书法批评的时代语境与文化认同

中国书法艺术是在中华大地上土生土长、地地道道的民族传统艺术。在其生成和发展的过程中，与中国传统文化的关系始终难解难分。当然，中国传统文化对古往今来中国的人文、历史乃至一切事物都有深刻的渗透与影响，但那影响毕竟在逐渐淡化。唯独书法艺术的情况不一样，它至今仍是从头至尾、从里到外，始终保存着地道的中国作风与中国气派，是中国传统文化的精粹体现和辉煌标本。因此，学习中国书法并进而从事书法艺术创作的人，必须要有较为深厚的传统文化修养，也要对传统文化有比较深刻而全面的认识，这样才能切切实实地感受、理解、把握、再现中国书法艺术的精髓和奥妙。下面我讲两个问题：先讲传统文化对书法艺术的生成发展给了些什么；反过来再讲书法艺术对传统文化回 了什么。

第一个问题：传统文化为书法艺术提供的东西，可分为“硬件”与“软件”两方面。

“硬件”的第一项就是汉字。汉字是中国传统文化中最伟大的创造之一，它对于中国书法艺术的生成和发展来说，实在是太重要了。为了说明这个重要性，首先必须明白中国书法艺术的性质，最好要下一个明确的定义。即“中国书法艺术是以汉字为素材的造型艺术”，“中国书法艺术是对汉字进行艺术加工，使之成为美学形象的艺术”。在这个定义中，“素材”包含材料与题材两重含义，还是有别于其他艺术的。例如人像石雕艺术，是用石头来雕塑人像的艺术，那么，它用的材料就是石头，而用的题材则是人物。书法艺术与此不同，它的材料用的是汉字，它的题材仍然是汉字。对汉字加工创造而成的艺术形象，仍然是汉字的形象，而不是别的形象。当然这艺术形象中可能包含丰富的意味，但它们仍然是人物或山水的形象。

金开诚 毛泽东《水调歌头·游泳》 纸本

汉字既是材料，又是题材，可见它与中国书法艺术的关系是何等密切。既然如此，学习书法首先应该对汉字有些研究，至少要能准确地识字，不能写错别字，更不能是文盲：文盲完全可能成为别的艺术家，却绝对成不了书法艺术家。有人认为书法只是线条的艺术，错别字也有线条，所以写错了也没关系。这种想法不对。书法即使仅仅是线条艺术，那至少也是汉字的线条艺术，不能把汉字写错，犹如画人物画个美人，你不能把她画成瞎了眼睛掉了牙，因为美人总是“明眸皓齿”。

汉字在其长期流传中，与史事、人文乃至自然风物等等发生了复杂而丰富的联系，于是在人们心目中，便觉得似乎有某种意味凝结在文字符 上面。其实这是人的心理对文字符 与其“所指”之间的关系有了惯性的反映（心理学上称为“暂时神经联系”）。简单地说，就是你看到某个字和词，会产生某些联想或想象，甚至有某种情思的轻微波动。在语言学上，这就是“语感”的一种表现，“语感”包括语言、文学两种符 而言；我们现在讲的是汉字，所以不妨称为“字感”。例如“烟柳画桥”，可见有独特的民族文化的凝注。中国人一看到这四个字，便产生诗情画意的联想，感受到隽永的美学意味。假如把“烟”写成“淹”或“腌”，把“柳”写成缺了一条腿的“枊”，把“画桥”写成“划乔”，那么这四个字给人的美学感受和情味感受便荡然无存了，甚至会产生厌恶之感。又如福、芙、伏、符是同音字，富、复、付、副也是同音字。每个字都有特定的语义和语感，用错了便不是那个意思，也没有那种联想作用和情感效应了。

我们应该知道，书法艺术作品乃是个复合的载体，它所承载的多种信息应该相互和谐融合，彼此生发促进，共同作用于审美的感官和思维，才能强化审美的感受，使之深刻和丰富。假如书法艺术中加进了“噪音”，即破坏和谐的错误信息，那当然就会严重影响审美的效果。

金开诚 云霞梅柳五言联 纸本 2003年

把汉字作为书法素材来运用，还有一个极为重要的问题必须解决。那就是汉字究竟是不是象形字。许多人认为，中国书法之所以能成为一种艺术，主要因为汉字是“象形字”，本身就有形象性。这种说法是仅凭错觉说话，很不符合事实。汉字在篆书的阶段（包括甲骨文、钟鼎文、大篆、小篆），还可以说有部分象形字，它象形也只是古人所说的六种构字法（六书）之一，字数很少。因为生活中的大部分事物、运动、态势与关系根本无法用象形来表现。例如红黄蓝白黑是颜色，宫商角徵羽是声音，怎样用笔画线条来“象形”？喜怒哀乐是情感，甜酸苦辣是味道，也无法用线条来“象形”。还有像天时地理、时间空间、春夏秋冬、寒暑温凉、婚丧嫁娶、生老病死、亲疏远近、动静安危、进退顺逆、高低纵横、难易成败、荣辱兴衰、吉凶祸福、是非得失、美丑善恶、贤愚优劣、富贵贫贱、聚散离合、强弱软硬、长短粗细、仁义道德、知识理论，等等，等等，都难用“象形”来表现。即使能够表现，古人也不大使用这种方法，所以，就连桌椅板凳这么具体的实物，古人也宁肯多用“形声字”来表现。尤其是大量表现语法关系的虚字，如之乎者也、因为所以、虽然但是之类，更加不可能象形，因为它无形可象。可见“象形字”的表现范围很小，字数也极少。文字作为一个完整的符 系统，是不可能用“象形”的方法来制定的。

再从汉字字体的变化与书法艺术的发展来看，更可以看出整个趋势是“象形”逐渐衰减以至于无。从篆书到隶书，“象形”出现了根本性的衰减。

本来在篆书中如“马”“牛”“羊”“鸟”等字都是“象形字”，可是在隶书中就基本上不象形了。隶书中的八分书，都有装饰性很强的一笔波挑，这清楚说明了书者心目中根本没有象形的考虑（因为世界上绝大多数文字并没有波挑这个特征）。可见为了求美，不是强化象形，而是突破象形。那么，从篆书到隶书，书法艺术是发展了，还是衰落了呢？可以说得到了最大的最有根本性的发展。因为从八分书的各大名碑开始，书法艺术才成为高度个性化的艺术，表现为多种多样的风格；同时这也恰恰说明书法作品已成为高度自觉的艺术创造。就是说不仅仅为实用的目的而力求写得好看，也为了成为艺术品而精心创造。从隶书发展到魏碑、唐碑的楷书，象形的因素更加淡化，可以说几乎没有了。至于面对行书、草书还要说汉字象形，那就是完全不顾事实的瞎说了。所以，汉字和书法发展的整个过程，便是象形的因素逐步衰减以至于无，而书法艺术却是不断发展创新的过程。那么，如何能说书法成为艺术乃是由于“汉字象形”呢？

这个问题为什么值得详加辨析？因为汉字如果象形，那么书法艺术的发展与创新便应该在象形的基础上进行；反之，汉字如果不象形，那么书法艺术的发展与创新就完全不应该考虑象形这个因素。事实上，由于错误地认为汉字具有象形性，从而在书法艺术上走向邪路的现象的确曾经出现过。例如曾一度流行的所谓“画字”，便是书法艺术走上邪路、弯路的表现。所谓“画字”便是基于“汉字象形”之说，力图把书法变成字画，即写个“山”字像座山，写个“水”字像条水，写个“道”字像条路，写个“云”字像朵云，如此等等。我在“画字”刚刚出现的时候即在文章中断言，这种做法是绝对没有艺术前途的。因为“画字”只能写一两个字，既像书法又像画。假如字数稍多，即使每个都“象形”，那么整个作品就像一块块小画，还有什么艺术的完整性可言？再进一步说，假如这些小块画果然互相联系，成为一幅大画，那就成了绘画创作，而书法艺术却被消灭了。“画字”在后来的几年中没有得到发展，现在已经不多见。

汉字是传统文化留给我们的宝贵财富，我们搞书法的，特别应当热爱它、感谢它。它给了我们优良的种子，我们才能种出嘉树、鲜花、美果和高质量的粮食；它给了我们鸡鸭鱼肉、生猛海鲜，我们才发展出“四大菜系”，并做出“满汉全席”；它给了我们一幢建筑物，我们才可能把它装修成五星级的宾馆。人们学会认字、写字，很不容易，这是我们的本领和财富，必须好好使用。至于有志于追求书法艺术的人，就更要严肃认真、万分珍惜地对待汉字，千万不可以胡乱糟蹋。

附带还要说一点。汉字虽然不象形，但因为占有一定的面积和比较复杂的线条与结构，不像拉丁语系的文字都是横条形，线条结构也比较简单，所以汉字本身也给人以较多的形象感。汉字经过千变万化的加工而成为书法艺术，它的形象感更大大加强；又因为充分利用了凝结在汉字上面的历史文化淀积，从而使书法形象所有的启发联想和想象的作用也大大增强。这都是书法艺术的作用，而不是所谓“汉字象形”的作用。书法创作为追求象形，那么它就只是画得简单而拙劣的物象；假如它完全不考虑象形，而致力于创造书法特有的艺术形象，那么它所给人的形象感就既独特又丰富，还使人产生特别活跃而悠远的联想。这就真正体现了《老子》所说的“无为而无不为”。“无为”就是不追求象形，从而在形象上就不受限制，通过观赏者的想象而产生既丰厚又多变的形象感。

传统文化为书法艺术提供的第二个“硬件”，是中国传统的文学艺术。

传统文化为书法艺术提供的第三个“硬件”，是传统文化中种种特有的器物，如甲骨钟鼎、竹简帛书、碑版铭志、匾对条幅等等。这些都是中国书法艺术特有的表现空间，犹如演员的舞台。它们在书法艺术的发展和流传中起了不可替代的巨大作用。

传统文化为书法艺术提供的第四个“硬件”，就是“文房四宝”——纸墨笔砚，这是中国传统文化中特有的物质创造。中国书法正是借助了这些大有特殊性的创造物，才能创作出在艺术上非常独特的书法作品。

传统文化为书法艺术提供了什么“软件”？所谓“软件”就是指思想精神方面的滋养与影响。

我在北大开设《中国传统文化概论》选修课时，在备课中，我感到困难的是中国传统文化的内容太丰富了，如何能在一个学期中讲完，而又有较为完整的概括？经过反复思考，终于决定以四个重要思想为纲，来概括整个中国传统文化。这四个思想便是：一、作为基本哲理的“阴阳五行”思想；二、关于人与自然关系的“天人相应”思想；三、关于处理 会人事的“中庸中和”思想；四、关于如何对待自身的“克己修身”思想。我认为这四个思想是以人为中心和本位，扩展到与人有关系的方方面面，所以具有概括性；而这四个思想又的确是传统文化中最为重要、最有影响的思想。现在要讲传统文化对书法艺术的影响，我想仍然可以抓住这四个思想来讲。

“五行”本指金木水火土五种物质，古人认为客观世界统一于这五种物质，这是朴素的唯物主义思想，其精深之处主要有两点：一是“五行”由物质发展到物性，再由物性发展到符 ，于是世上的万事万物便都纳入了“五行”系统。如“五色”（白为金，青为木，黑为水，红为火，黄为土），“五方”（东为木，南为火，西为金，北为水，中央为土），还有“五音”（宫商角徵羽），“五味”（酸甜苦辣咸），“五畜”，“五谷”，等等。“四季”只有四个，但也归入“五行”（春为木、夏为火，长夏为土，秋为金，冬为水）。天干有十个，也归入“五行”（甲乙为木，丙丁为火，戊己为土，庚辛为金，壬癸为水）。地支有十二个，也归入“五行”（丑辰未戌为土，亥子为水，寅卯为木，巳午为火，申酉为金）。总而言之，万事万物都能纳入“五行”成为万事万物的符 ，具有极大的广度。

二是“五行”之间有生克关系，这就使“五行论”更加精深了。“生”指生成、助长、促进以及使之受益等等，“克”则是指消灭、克制、约束、挫折以及使之受害等等。“生”与“克”的序列是：金生水、水生木、木生火、火生土、土生金；金克木、木克土、土克水、水克火、火克金。这两种关系说明，世界上每一种事物或力量都要靠其他的事物或力量来生成或助长；每一种事物或力量又必然受到其他事物或力量的克制和消灭。所以世界上任何事物与力量都不能独立存在，也不可能凌驾一切事物与力量之上而居于绝对的地位。

这种思想本来已经很深刻、很先进，然而还不止于此，还有反克、反生与生克的转化，更加深刻而发人深思。反克：如金克木，金本身也受到磨损；而且金如克木太过了，就能导致木生火，而火却能反过来克金。还有，金克木，木打不过金，却可以克土，克了土便不能生金。反生：如水生木，木太旺了就生火，而火恰恰是水的克制对象。还有，水生木，木太旺了，为所欲为，胡乱去克土，土就反过来去克水，断了生木之源。生克转化：例如火克金，这本是克制，但反而使金受到冶炼，更加精粹；或受到熔铸，成为有用的器物。金克木也是这样，世上的木如不受金克，就只能用来烧火；受了金克，却成为种种精美的木器。土克水也是这样，江河湖池，因为受到岸与堤的阻挡，才能成为有用的航道、景观，乃至可以发电、养殖。这些都是克之反以生之，是克转化为生的生动表现。同样，生也能转化为克，如水生木，如果无节制，发大水，反而将木淹死。木能生火，但炉子里的木太多了，火反而不能烧起来。

总括以上情况，可知“五行”的相互作用应该有序有度，人善于掌握这种序和度，便叫作“五行制衡”。

“五行”与书法有什么关系？关系就在于根据“五行制衡”的道理，处理好书法创作中各种因素的关系。例如书法家从整体上说，有五种素质最重要，即品性、学识、智慧、功夫、情趣（品学智功情），五种因素要和谐相生，平衡发展。假如过分强调一种因素，如智慧（悟性、模仿、想象等能力），使其他因素受到压制，就反而会走上邪路。再如墨分五色“渴润浓淡白”，笔法可概括为五形“方圆中（锋）偏（锋）抖（笔）”，结体概括为五势“纵横正侧变”，这恰恰也都是五个字，虽然不必要用金木水火土来硬套，但“五行”既成了符 （等于XY），当然也可以用来指代“五色”“五形”“五势”。总之是为了吸取“五行制衡”的道理，尽力把各种因素处理好，使之有序有度。

第二个思想是“天人相应”，或者叫“天人统一”。意思是“天体”与“人体”相互感应，“天道”与“人道”相互一致而且彼此反映（“道”指道理与运动法则）。今天来诠释这个思想，当然要去除神秘的成分，吸取合理的内核。“天”应该是指自然界，人类 会是在自然中生成的，而且也是在自然中发展的，因此，自然与 会必然相互影响。现在人们重视环境保护、生态平衡，是因为越来越发现对自然的破坏必然导致对人类生活、人类 会的破坏。因此，越来越认为古代“天人相应”的思想是很有道理的。

“天人相应”的思想在古代有很大渗透作用，在各个领域中起作用。如政治、经济（农业）、法律、军事等等，医药和武术更是基本上根据“天人相应”来建立理论。在文学艺术中，渗透也很深，主要表现为“通自然，得天趣”，要求“天真罄露”，即充分表现真性真情，反对矫揉造作，甚至要求“不落斧凿痕迹”，像“鬼匠神工”“巧夺天工”这种赞语，就是要求人为的艺术达到“天造地设”那种自然的程度。在书法艺术中，王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》分别被评为天下第一、第二行书作品，人们特别赞赏其“天真罄露”，即是真性情的自然表现。反之，矫揉造作、哗众取宠的书法则从来受到讥议，甚至论及品格。

“通自然，得天趣”，流露真性情，这本是书法创作中很高的境界，理应努力追求，然而现在却导致了一个极大的误区。那就是有些人认为，既然要自然不要做作，要表现真的个性、真的感情，那就完全不必要练功夫；只要完全放松，随意乱写，那真性情便会反映到白纸黑字之中，得到既充分又自然的表现。这种思想的错误，就在于不知道自己究竟要干什么。你所要干的是艺术，这是前提；个性与情感是在艺术中得到表现，而不是别的表现。若说随意涂抹便能表现性情，那么阿Q在他的判决书下画了个圈，代替签名，这也有性情的表现，却不会有人觉得美，也无必要和可能加以欣赏，更不会有人出钱购买。情与性是人人都有的，却与别人毫不相干，别人又何必要来欣赏你的脾气发作，情感宣泄？作为书法家，首先向 会奉献的是书法艺术，而这艺术中又表现着可爱又可敬的性、美好或崇高的情，就像《兰亭序》和《祭侄文稿》那样，这才有很高的美学价值和 会价值。

书法家既然从事艺术创造，当然要练功夫和本领，开头非常拘束，当然难以自由自在地表现个性与情感。等到功夫练深了，本领很高了，他人的东西能为自己所用了，真正做到意在笔先、心手相应了，那就能使情与性在作品中得到自然而充分的流露，达到“天人相应”的境界。中医学说的人体与“天”相应，这是一种“自然”的关系；而在一切艺术创造中达到“天人相应”的境界，却只能是“自为”的结果。因为大自然中本来没有艺术创造，艺术创造是人为的；人为而要达到“天人相应”，这就必须在功夫上有所突破、有所升华，超出一般化，更上一层楼，这就叫“出神入化”。到了这种境界才能使艺术创造与情性表现高度统一，完全融合，成为艺术个性高度鲜明的独特的艺术创造。

第三个思想是中庸中和。“中庸之道”在我国长期受到误解，因为看到一个“中”字，就以为是“折中”的意思，即“折半以取中”；看到一个“庸”字，又认为是平平常常，不突出。因此，以为遇事模棱两可，或“各打五十大板”，“各赏十块大洋”，便是“中庸”。但正如孔子所说：“天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也！”假如中庸果真就是“折中”，那就谁都会干，怎么会如此之难，以至于断定“不可能也”？仔细研究《礼记·中庸》篇的全文，应当悟出“中庸”不是折半以取中，而是要找到一个不断变动的平衡点。拿一杆秤来做比喻，折中是把秤锤始终不变地固定在秤杆的中点。这样的秤可以说毫无用处，真正的“中庸”是使秤锤根据被称之物的轻重而随时移动，使秤杆平衡，把重量称准。拿现在流行的言语说，中庸就是处理事物要把握准确的度，这就非常之难，要做到绝对的准确，简直是“不可能也”。现实中充满了两难的事情，很难做绝对准确的处理。但无论多么难，解决此类问题还是要求把握一个比较准确的度，这就是“中庸”。把握了比较准确的度，使矛盾得到调和，使事物出现整体上的和谐，这便是“中和”。

金开诚 毛泽东《卜算子·咏梅》 纸本

“中庸”“中和”在艺术上的表现便是艺术上的准确性和完整性。这两个名词古人另有其表达方式。例如在表现上强调“不温不火”，恰到好处；孔子讲“过犹不及”，就是要求准确，因为过头与不足都是不准确。恰到好处才是准确。风格刚健的不可有霸气，风格柔美的不可有媚态；笔墨要求精深洗练，不可单薄浅俗；书法形象要富有新意，却不是哗众取宠，流于怪诞。这些议论实际上都是强调要以表现上的准确性来求得真正的艺术成果。前人论书又高度重视和谐，这既是指各个局部、各种因素和谐结合而成整体，又是指形象丰富、生动多变，却又表现出艺术上的和谐统一。这些就都是强调艺术作品的完整性。

第四个思想是“克己修身”。中国传统文化在如何对待自身上非常强调修身，认为“身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”，一切都从“反求诸己”开始，并以“反求诸己”为着力点。这个思想很深刻，也很现实。因为客观情况基本上不由个人的意志为转移，只有“从自己骨头里榨油”，是随时随地都可以付诸实施的；而实施以后，个人的素质与本领确实能够提高，从而取得“实至名归”的 会效果。《老子》讲“自知者明，自胜者强”，这是很发人深思的名言。

“克己修身”思想渗透到书法艺术中，形成了两个重要观念：一是通过提高人品来提高书品；二是只有苦练才能具有真功夫。

第一个观念非常明确，不必多说。关键是学书者由衷地相信人品的确会影响书品，从而在学书的过程中，充分重视精神素质的全面提高。

第二个观念要着重谈一谈。传统书法理论一贯强调苦练，标榜一些大书法家“池水尽黑”“退笔成冢”。苦练就意味着克己，即克制种种欲望和诱惑，甘于受苦，不求安逸。克己的反面是纵欲，名利欲望很强烈，任性躁动，只想靠意外的机遇，乃至靠歪门邪道成名获利，当然根本没心思苦练，也肯定不会有真正的创造成果。

我在研究传统书法理论时，突出感到前人特别强调两点：一是笔法的正确，二是线条的有力。这两点其实都是要解决书法的线条质量问题。开头我认为这些理论未免片面，因为书法创作讲究笔法、墨法、结构、布局；在这四者之中，笔法只居其一，为什么要给以特别的强调？后来，我逐渐悟到书法线条好比建筑所用的材料。无论有多么好的建筑设计，倘若搞成“豆腐渣工程”，就什么价值也没有。倘若你只是用过去北方农村常用的大土坯来建造，那也是一定造不好的。倘若连大土坯都不用，而只用纸和三夹板来糊，那就只能做成舞台上用的布景片，根本成不了建筑物。就算你用上了青砖筒瓦，要造摩天大楼还是不可能，摩天大楼需要更高质量的建筑材料。建筑材料是决定建筑物质量的首要因素，同样，书法线条也是决定书法质量的首要因素。

高质量的书法线条必须洗练有力，有弹性，有内劲，圆健老辣。但是你要感受到书法线条的力度却也很不容易。什么是真正的有力？胡小石说得最生动切实，他说：“作书所用之线条，当如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。”但即使说得这样生动，你如果少看少练，也仍然无法区分什么是发条，什么是面条；在你眼中，所有的书法线条无非是用笔墨写出来的黑道而已。至于要做到自己写出来的线条像发条而非面条，那就只有靠苦练，除此之外别无他法。

再往后我悟到书法线条的洗练有力，实际是一个艺术准确性的问题。书法线条有力度、有内劲、很洗练、很矫健，实际上就是艺术准确性的具体表现。如何才能有力？只有苦练。

第二个问题：书法艺术的发展给传统文化提供了什么。这也可以分为“硬件”与“软件”两方面。

“硬件”就是从古至今的优秀书法作品，这已经成为传统文化总的宝库中一宗价值巨大的宝藏（实际上是无价之宝），是中国历代书法家为民族文化乃至世界文化所做的巨大奉献。

所谓“软件”是指表现在创作实践中的精神意识及其理论总结。主要有三点，即重视创造性、强调个性化、发挥想象力。这三点在中国传统文化的发展中是很有积极意义的。

荀子是儒家的宗师之一，他的态度比孔子还保守，而且绝对化。他说：“学恶乎始？恶乎终？曰：其数则始乎诵经，终乎读《礼》。……《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣。”在他看来，有了儒家的“五经”，天地间的一切便已完备，人们自始至终只要学这几部书就可以了，再也不需要提供新的思维经验和发明创造了。

这种说法错误之极，后世的人如果照此行事，中华民族不仅不会有如此灿烂的文化，而且恐怕早已在世界民族之林中沦落了。当然，荀子的这种谬论纯属个人一厢情愿，不可能完全束缚人们的创造要求和能力，所以中华民族代代都有重大的发明创造，并且遍布各个领域。其中，书法艺术的创造性发展尤其显得突出而持久；它在创造性、个性化、想象力三个方面的自觉追求，的确为传统的文化思想做出了可贵的奉献。书法艺术在创造性、个性化、想象力三方面表现突出，是由一些特定因素决定的，实际上带有某种必然性。

第一，书法艺术在各个历史时期，都是在实用书法的基础上发展出来的。实用书法一再出现巨大的书体变化（大类就有篆、隶、正、草，小类更多，如篆有甲骨、钟鼎、大篆、小篆，隶有秦隶、汉隶、八分，楷有魏碑、唐楷。篆隶正草之后，现在又要加简化字，将来还会有新发展），这种变化是由 会生活的发展所驱动的。例如，虽然“述而不作”是孔子说的，但秦代的官吏却不能照办，因为公文多，又紧急，用篆书实在写不过来，只能创出大大简化的秦隶，否则误了公事要杀头。尽管孔子说了“述而不作”，秦代的公务人员却非“作”出秦隶不可。实用书法的形体一再大变，这就是说书法艺术的基础在变，于是书法艺术创造，形成新的创作主流（如秦篆、汉隶、晋帖、魏碑、唐楷等等）。这种创造性从根源上说，是由人民群众集体创造所驱动的，所以实际上具有必然性。

第二，写字的人各有各的性格、气质、情操、趣味、素养和智能特长，甚至个人在机体的生理结构上也各有差异。因此在实用过程中写出来的字就已经是一人一体，各不相同（所以签名的字迹可以经鉴定而确认出于何人之手）；在此基础上，由于更高的美学追求和深厚的写作功夫而形成的书法艺术，就必然更加自觉、更加鲜明地表现出艺术的个性。所以，书法艺术的个性化实际上也具有必然性。但如“馆阁书法”那样，以功利逼迫人去除个性、严格按照模式来写，那就是另一回事，是违背书法创作的正常情况的。

第三，书法的创作手段很简单，不过是白纸上写黑字，而所写的又必然是大家认同的汉字，所以它在创作中所受的限制很大。限制很大而又要力求成为姿彩纷呈的精深艺术，这就不得不依靠坚实的基本功夫和活跃的“创造想象”，才能挥洒自如地写出富有新意和美学价值的书法形象。书法创作的想象，早在学习阶段便已受到训练。学书法要临写多种法帖，对不同的艺术形象在心中进行熟练而巧妙的分解与融合，这便是一种“创造想象”（相对于“再造想象”而言）。到了更高的创作阶段，还要善于吸收万物万象的线条、结构和意态之美，将其融入书法而不露拼凑的痕迹，如王羲之观鹅而有悟于书法、张旭见公主与担夫争路而有悟于书法、张旭观公孙大娘舞剑器而有悟于书法、黄庭坚观船夫荡桨而有悟于书法、李阳冰说于天地万物皆有所得，这些都是更加精深的“创造想象”。

中国书法艺术对于创造性、个性化、想象力的强调与提倡的确很突出，既摆出了许许多多实践的样板，又有一定的理论总结。因此，书法艺术对创造性、个性化、想象力的倡扬已成为一种影响相当深远的文化思想，为中国传统文化提供了富有生机活力的精神因素。

一

书法是中国传统文化的瑰宝，有着悠久、灿烂的历史。中国书法历经千载，不仅确立了自己独特、完整的书写体系和审美体系，而且在长期的历史发展中，直接影响并哺育了中国人的文化人格和精神世界。进入当代，中国书法因为参与人数众多、良莠不齐，一度导致了当代书写虚火聚积、空前浮躁。主要表现在：忽视传统、是非混淆、实利成癖、虚荣入骨、自立标准、美丑不分。其混乱程度，为人诟病、由来已久。当代书法，因何杂然赋流形，一直受到书法理论界和评论界的高度关注。

对于中国当代书法中凸显的种种乱象，很多书法爱好者、书法家、评论家诤言献策，分别从书写的角度、历史的角度、情感的角度，对乱象提出了中肯、必要、及时、客观的批评意见。他们清晰地看见，中国纯正的传统书写被人为忽略；他们满怀忧虑，历久弥新的经典之作被长期搁置；他们痛心疾首，书法史留下的历经时光淘沥的公认书写范式，正经历着各种自由书写来势汹涌、前仆后继的拆分和消解。恶俗不改、积习难除、流弊益深。凡此种种，都给我们所处的时代提出了重新思考当代书法的新命题。当代书法呈现出来的纷乱语义和杂乱表现，亟待用更加广阔的文化视野去认识、去考量、去厘清、去引导。

时代的问题，离不开时代的语境。这是立足时代、破解疑难的基本立意。对于长期以来大家广为关注、寄予厚望的书法系统本身不能解决、解释的问题，提示着我们一定要立意高远，用更加高瞻的眼光，跳出书法本身的视域来看待书法。中国书法中存在的问题，诚然有书法本身生成、发生机制的问题，但是，我们更要关注到，当代中国书法已经从一般意义的个体自然书写，上升成为了一种文化现象。

在如此浩大的时代语境下，书法在某种程度上早已经脱离了纯书法艺术自身的概念。书法，演变成为了一种广为接受的文化认同。大众，在文化认同的统领下，用各自的理解，笔意酣畅地书写着心中认可的大美和至善。面对这样一个表现纷繁、响应者云集的文化大势，需要书法批评及时莅临现场，分析现象、解析症候，给出因势利导的理论指导和意见；而对于当代书法存在的问题和批评，需要在文化观察的基础上，去辨析书法乱象产生的主要因素，找出隐匿在书法之乱背后的根源，在当代书法发展的动态中，去整饬治乱、扶正却邪。

二

近年来，国家把中国书法作为优秀的传统文化，加大了对书法的组织、宣传、推广力度，凝聚着加强和推动优秀传统文化建设的国家倡导，为当代书法的传承，创造了良好的发展氛围。用中国传统文化中的精髓去塑时代民族之心，行大众文化之道，受到了当下的热烈回应。书法进校园、进 区、进家庭，无不催化着书法成为了一种普及性高、广为认知的群众性文化活动。书法风气浓郁下所代表的广泛意义，促进了各类书写成为了普遍的现象。

从在场的角度去考察当代书法活动的蓬勃和普及，主要有两种力量推动着中国书法的当代进程：一是国家倡导的外部引领；一是传统文化内生出来的文化吸引。这两种力量的叠加，促成了当代书法的三种书写形态：传统书写、民间书写、书写嬗变。此三个方面，既同质异构了中国当代书法蔚然、纷繁的时代进程，同时也因为伴生了太多的杂质而构成了中国当代书法的滥殇。对应的表现分别为：退化、俗化和异化。一化齐俗，不可等闲视之。

传统书写的退化。传统书写历来最基本的要求是：面对经典，遵循法度、掌握精髓、把握要义、融会贯通。因此，传统书写退化主要表现在：入帖快、临帖少、出贴早。临帖不到位，摹写不成熟，必然导致笔法失于典范，字体失于纯粹，字态失于完整、血统失于纯正。另一方面，相对于传统经典书写的“丑书”，作为书法创作中的小众书写，大面积登堂入室，受到追捧。上述两种书写为数众多、频频获奖，都在很大程度上误导了大众对传统书写标准的认知。一些观赏者不明就里、盲从者趋之若鹜，他们轻视典范成例，忽视传统书写中的丰富蕴藉和历史厚重，将“唯快不破”和“丑书”视为斩获名利的捷径，加重了传统书写中的纷乱之象。

民间书写的俗化。主要表现在：有的借助传统书法之名、传统书写工具和衍生工具，凭借书法艺术的衣钵，肆意拆解、组合汉字创作出来所谓的书法作品；有的书写恣意、随意性较大，作品人为涉险，笔法杂沓、字态夸张、字体诡异；有的以花鸟外形曲解汉字书写，结字、象形、写意，其实用性和写画结合的创作手法，已经超出了书法本身的限定，可以归纳到民间工艺；还有的以橡皮、菜刀、手指、鼻子、竹片等等为书写工具，信手拈来，率性而为，都在很大程度上背离典宗，消解了传统。文化传承被任意肢解，民族审美被肆意损害。

书写嬗变的异化。主要发轫于艺术家、书写者对当代汉字书写的探索和实践。撷取出关键词可以概括为：嬗变和创新。嬗变主要发生在两个方向：一个方向是在传统书法的基础上，以艺术审美和艺术构思为基础，在传统书写中增加一些书写变化，以楷写隶，以草写篆，或者以瘦金体、魏碑、汉隶的集成来书写章草，凡此种种下的取义、结字、造型，基本还都可以纳入书法的总体范畴。还有一种方向是彻底的走出经典，字形、字态取义于光影投射、波光折射的“幻线”，作为标本摹写汉字，标志着一种前无古人、师法自然的最新探索。创新主要体现在或弃笔、或弃纸等书写要素的改变，例如“射墨”、人体书法。此类以书法之名所谓的创新，以猎奇、媚俗、逢迎为主要目的，作品粗陋浅薄、低级秽浊，一概可以纳入低俗、恶俗、庸俗之列。诸多丧失笔墨精神，表达风格杂乱，格调趣味低级的作品招摇过市、欺世盗名，集中表现了急功近利、喧嚣浮躁下颓坏、低级的审美习尚。

书法作品是笔墨精神的外宣，是对书写者审美水准、审美境界、审美格调、审美方式的集中检验。书法之乱，让我们清晰地见证了文化认同语义下书写者自我心灵、精神世界、审美情趣的多重缺失。加之师造化境弱化，都构成了书法之乱肇始的主要原因。书法，始终要承载着“以美兴人、以美化人、以美立人、以美和天、立德树人”①的责任和使命。

三

中国书法具有深厚的民族、民间土壤，这是我们历来坚信其不会始乱终弃的重要依据。书法，是哺育中国人心灵极其重要、不可或缺的文化载体。如果失去书法文化“软实力”的支持，中国人的心灵世界将何等的寂寥、失落。时至今日，积蓄着中国传统美的中国书法已经步入到伟大的行列，成为人类公认的“活态”的文化遗产。书法，必将在今后和将来，继续以传统美的历史释义润泽当代人的心灵。但是，缺乏必要、及时的引导，放任其自由发展，书法必将在渐进中成为一个“真概念”下的“伪命题。”

最首当其冲的问题就是：坚持审美标准，加大审美干预。分清书法、毛笔字和书法流变的差异，确切地告诉大众：什么是书法？什么是毛笔字？什么是当代书写？回答好这些基本问题，是剖析乱象、解决蚀损、正本清源、实现美育最为首要的任务。

中国传统书法具有典型的程式美，无论金文、小篆、汉隶、魏碑、唐楷，因为字形、字态和书写方式的不同，在创作上有着不同的运笔要求，各种书写笔法要求明确、法度森严。一般意义上，当代经过创作完成的书法作品，理论上要求要在完成作品的字态中看到字体、字义的血统和出处，这是严格意义上的传统书写，也是当代临摹、创作最为基本的遵循。由此，它在书法和毛笔字之间建立了一个不可逾越的分水岭。过去，民间大众有一种朴素的认识，认为用毛笔完成的书写都可以笼统地称之为书法。概念、标准长期混淆，是造成书法乱象的一个根本原因。书法和毛笔字的同异在于：两者都是以毛笔作为完成方式，前者一定要皈依真草隶篆的书写要求、按照规定的笔意完成创作。而毛笔字，则是望文生义、率性而为、自娱自乐下的随机涂写，不能纳入严格书法的范畴去考校。这是裁决书法和毛笔字的清晰限定。对于当代艺术家着重技法、技巧、艺趣下的书写实践活动，要向大众及时讲解艺术现象，注重审美引导，认清书法主流，不要盲目跟风。要辩证看待发展中、不完善、未完成的探索，假以时日，给出理性的时间观察。

书法有着自身的客观标准和独具的审美体系。古之圣者必有圣心，心有天地方有大美存焉，这是一直为中国书写者所推崇的最高的审美境界。清代包世臣在《国朝书局》中，把书法分为：神品、妙品、能品、逸品、佳品等五品。大众书法同样存在着初、中、高三个层次。浅层书写是为了感官愉悦，其目的在于丰富生活；中级书写是为了陶冶情操，其目的在于修身养性；而高级书写，才可以登高望远、养浩然之气，见崇高之神。无论任何意义下的书写，如果说他们能够从平凡、冗长的生活琐碎中拔出自己的视线，来关注传统文化对心灵的慰藉，都应该看作是个人品性中的一项难得的修炼。他们以文化认同的语义来传播中国文化，形成氛围、带动周边，进而形成一种风尚的引领，润物无声、成风化人的意义就会大大的凸显。

传统书法要求实践者墨守迹象、雅有门庭、滤掉杂质，成为崇高的书写者。书法是一项苦其心志、劳其筋骨的事业。对标经典，要求书写者要：行拂乱其所为，恒过自然能改，困于心而后作。要立足碑帖研习，“察异同、明源流、知趋向、添趣味”，②着力向千古流芳的历史深处寻找文化支撑，以入世之心，走个体审美的朝圣之路。大美，代表着天下的恒长，与之不适应的审美，终将为中国书法长期形成的审美规范所修正。

中国当代书法的种种乱象和不适，会是一个不可逾越的过程，而且会长期存在。这就要求理论家、评论家带着最大的善意去深刻理解、深度介入。要透过现象看到问题的实质，在发展的动态中乐见各类书写者，在主观与客观中，在自觉与理性中，在个性于典范中，去完成审美心理和精神世界的提升和超越。置身于美育的书写律动中阑干拍遍，接受天下大美的滋养荡涤，忘怀万虑、目光高远、精修笃行，以此看到中正厚朴、深邃精微、意趣隽永、涵容万象的大千世界。