从《智取威虎山》看红色经典的类型化重生

编者按由徐克执导，张涵予、梁家辉、林更新、余男、佟丽娅等人主演的电影《智取威虎山》已基本下档，掠得将近9亿元票房，口碑也是杠杠的。这部电影不只是在略显内功不足的贺岁档起到了稳定票仓的作用，而且开启了崭新的天地：1949年到1979之间曾经轰动中国的那些红色经典，找到了与票房时代的中国电影的对接点。正如《西游记之大闹天宫》让行业和观众重新发现古典名著的力量，这部电影让人陡然意识到“样板戏”也有重装大麦的可能。都在说IP，IP开发就是把已有群众基础的版权内容分光吃尽、颗粒归仓。 络小说和古典名著已瓜分殆尽，现在红色经典也柳暗花明，怎不让人心潮澎湃？那么徐克、黄建新和于东他们是怎么做到的？请看影视独舌的分析。

（1）“红色经典”的商业类型化

“样板戏”、“红色经典”这样意识形态色彩浓重的艺术形式，其“高大上”的形式感与教条化的表达似乎天生不具备商业电影的卖相。但实际上，绝大多数“样板戏”都是典型的商业类型片故事，符合最流行的好莱坞剧作法。好莱坞类型片的成功之处在于其与流行文化密切结合，而且灌注了西方的意识形态内涵。因此，如果把狭隘的意识形态偏见和僵化的表现手段给去掉，《智取威虎山》为代表的“样板戏”完全可以在当下的电影市场里焕发出崭新的生命力。

上世纪70年代，留学美国的徐克在电视上看到《智取威虎山》的样板戏。他的“改编梦”在63岁时终于完成。

徐克版《智取威虎山》的改编策略之一是放弃“高八度”的口 化表达，转而利用好莱坞大片“英雄之旅”的类型元素与叙事模板，强化原著的戏剧性和惊险紧张的娱乐效果，将“红色经典”的文化资源引入商业电影的类型化轨道。泾渭分明的敌我双方、孤胆英雄直捣敌营、最后一分钟营救、从天而降的应援伙伴、外强中干的反派等元素都带有鲜明的好莱坞冒险类动作片特色，使得全片通俗易懂、叙事流畅、节奏紧凑、悬念迭生。

从剧情设置来看，此版改编更加突出戏剧冲突。例如“威虎山”从普通的土匪山寨跃升为日本人在东北留下的庞大军火库，梁家辉饰演的座山雕野心之大，更是要做“第二个张作霖”。又如杨子荣打虎上山一场戏被完全保留，而且比原著中更加生猛。原著中几乎一带而过，电影中变成了重头戏，紧张的戏剧氛围与绝佳的视听效果使观众惊心动魄、如临其境。只是杨子荣进山送虎这段情节被淡化，原著中座山雕正值60大寿，有人送虎代表着喜庆，让杨子荣上山的气氛比较缓和，随后才有了献图。而电影中杨子荣与座山雕直接针锋相对，增强了剧情张力，主要以献先遣图推动叙事。威虎山众匪（包括突增悬念的栾平）与杨子荣的数轮周旋，保证了影片的高潮不断。

再如在夹皮沟之战这场戏中，敌匪以咆哮之势滚滚而来的镜头与百姓躲在房间里惊恐万分瑟瑟发抖的镜头形成平行蒙太奇，同样增强了戏剧张力。战士们以少敌多却没有丝毫恐惧，他们只有朴素的动机和坚定的信念——让这些无辜的百姓免受屠戮。这种设置像极了美国早期的西部片，很容易就勾起观众们的情绪，让人神经紧绷又热血沸腾。二十几个解放军战士面对三百土匪出奇制胜，保护了全村百姓的生命安全，原著中的夹皮沟失利变成了以一当十的压倒性屠杀。这又像是在对黑泽明的《七武士》致敬，在场面调度、人物造型、节奏处理方面都有所学习和借鉴。

徐克的改编策略之二是延续其渐臻炉火纯青的武侠风格，将革命英雄故事引入快意恩仇的绿林江湖，使全片涌动着冰火交锋而又如梦似幻的独特气韵。就情节设置与人物塑造而言，如果说与敌人斗智斗勇、里应外合的桥段是香港江湖片、黑帮片与好莱坞动作片都惯常套用的同一模式，那么“舌战群儒”式一对多戏码当属港式武侠片、动作片的专利。

徐克版《智取威虎山》里的英雄与其说是勇闯天关的革命英雄，倒不如说是侠肝义胆的豪侠英雄。例如杨子荣深入威虎山一场戏，虽然名义上是土匪入伙，但笔挺的站姿掩饰不住那一身的正气，和土匪窝子的逼仄阴暗形成强烈对比。他察言观色、凛然自若，尽显豪侠风范。这种多方人物汇聚一堂、明暗较量、正邪对抗的戏码不禁让人觉得徐克把《新龙门客栈》中客栈飚戏的段落嫁接到样板戏骨干上。这种多口相声一般的戏码，成龙在《A计划》也有展现。

为了不让人物过度陷入脸谱化，徐克采用武侠片中的外在技巧——台词和举止细节——来挖掘人物性格。这种手法在几位反面人物身上尤为明显，座山雕虽阴狠狡诈，也有着酷爱二人转和“一个字”的口头禅。原本面目模糊的“八大金刚”也变得造型鲜明，台词充满了喜感，突出迥异的性格，尤其是老八每每出现都让观众捧腹。这就充分挖掘了影片的娱乐性，整体上使节奏张弛有度。这种脱胎于武侠片的绿林色彩，正是徐克所擅长的“江湖气息”。

就武打戏码的真实程度而言，剿匪故事既然发生在绿林世界里，其所遵循的必然是武侠逻辑与规则，而非写实原则。在这个逻辑前提下，解放军战无不胜、解放军都是神枪手是存在合理性与合法性的。这既是革命浪漫主义，又是江湖浪漫主义。同样是以少胜多、全歼敌匪，本片与抗日神剧最根本的不同在于行侠仗义的江湖气息和精致利落的武打戏码。

总的来看，《智取威虎山》在“红色经典”的命题下达成了一种类型经验与规则内的融合与创新，既对好莱坞商业元素有所借鉴，又适当地保留了香港电影“皆尽疯狂、皆尽过火”的气质与美学形态，为中国电影提供了一个前所未有的思考方向。

（2）“人道主义”上，“说教表述”下

讲述的依然是“样板戏”的故事，人物关系也依然是黑白分明的正邪对峙，《智取威虎山》却难得地在大银幕上不说教、不煽情。

其实从剧作结构着眼，无论是好莱坞冒险片、香港武侠片或《智取威虎山》的样板戏，运用的都是沃格勒“英雄之旅”模式。沃格勒认为：“英雄之旅的模式是世界性的，存在于每一个文化的每一个时期。它所呈现出的变化就像人类的多样性一样无穷无尽，但它的基本形态却是始终如一的。英雄之旅实际上是一套元件，其稳固程度让人不可思议，每个元件都生长在人类头脑的最深处。在每一个文化中，英雄之旅的细节都不尽相同，但它们在根本上没有区别。”

“英雄之旅”的剧作模式使得徐克版《智取威虎山》整个故事具有通俗性、普适性，符合人类集体无意识，在大的故事叙述方式方法上有强大的与观众的沟通能力，即这是观众容易接受的故事叙述方式。但是，越经典的结构与叙事模式越需要新鲜的细节与情节，只有这样才会焕发经典结构的魅力，否则经典只会在陈旧中老去。

面对一部耳熟能详的“红色经典”，徐克重塑“英雄之旅”的基本理念是立足于人道主义视角。他并不想要着重描画意识形态或者立场的对立，这些当然都有所涉及，但却不是影片核心最在乎的。“我一直觉得很难说怎样的电影才是主旋律，在改编和创作的过程中，我一直都是很正常地根据人道主义和人性的角度去看这个事情……一部好的电影，一部经典的电影，它本身应该从人道主义，从全人类的角度去看，而不是单单从单个文化或民族的角度去看。”他夫子自道。

在这样的创作理念的支撑下，他专心而集中地刻画了这一整个精彩纷呈的故事，摈弃了所有无用的旁支或者传统印象里“红色经典”里常有的正气凛然的宣言，也在一定程度上抽空或改写了故事历史背景，淡化了政治意味。他的江湖世界很干净，剔除了那些隐喻与升华，反而更通透、更纯粹。这是一群解放军战士，但更是一群快意恩仇的江湖侠士：土匪打村民，解放军护村民，就这么简单。

这种踏实而明确，和最底层的生命相关联的侠义，才使得它即使是脱离了特定的年代，也依然让观众有所触动。因为它最本质仰赖着的，依然是人心深处所共有的情怀——对正义的向往，对同胞的救济，以及满腔热血的壮志豪情。值得注意的一点是，在原著中203小分队在备战的过程中充分发动群众、组织生产，军民一家亲；而在此版改编中当地百姓在203小分队进击威虎山之前都基本上持明哲保身、按兵不动的观望态度，对农民群体的刻画使得这部电影与以往的主旋律电影都有所不同，相较之下更近乎人之本性。

以武侠等元素的方式拍剿匪题材，本身就拉近了与年轻人的距离，而为了进一步亲和年轻观众、避免过度说教化，本片还使用了双重故事的叙事结构：一个是样板戏里的大故事，一个是“红三代”姜磊的小故事。穿插在大故事前后的小故事将红色遗产包裹进当代生活中，试图重新挑起我们与红色遗产之间的严肃对话，而非以安逸的怀旧将之消解。

在先辈讲述的故事正式结束以后，姜磊还要用年轻一代的方式、年轻一代的想法、年轻一代的趣味重新构建故事的结局，在这个结局中有飞机上的缠斗、超级英雄一样的杨子荣；同时，六七十年代样板戏《智取威虎山》的片段也通过手机、电视屏幕出现在这部徐克的3D大片里面。这部作品曾经在一个特殊的年代，影响了我们的上一代。它们和姜磊的戏份一起，构成了传统与现代的对话，革命年代与和平时期两代人的对话。

姜磊提供了一个今天观众回望革命历史故事的视角，小人书和年夜饭也隐含表达了对革命英雄——江湖侠客的价值肯定。这种企嵌套结构的时空设置提升了红色记忆的亲和度，瓦解着青年观众对“主旋律”的排斥和抵触，让他们在一种平和的回溯视角中惊叹于、感动于、神往于革命英雄的传奇故事，进而对“主旋律”传达出的精神和情怀达成认同。

（3）徐克式绝佳的视觉效果

在大银幕上营造令观众啧啧称赞的视觉奇观是徐克的拿手好戏，不断利用艺术与技术手段追求视听效果的极致。比如《狄仁杰》首部曲中的通天浮屠，《狄仁杰之神都龙王》片尾巨大海怪现身，以及《龙门飞甲》里的大漠沙暴，都是独一无二的震撼观影体验。这次的《智取威虎山》依然延续着徐克严苛的美学风格。这得益于他天马行空的艺术想象力，也归功于他年过花甲还在孜孜不倦地钻研最新技术的进取意识与敬业精神。

在空间环境的设置上，主创坚持在雪乡拍摄数月，造就了极为真实的“林海雪原”完美场景。很多摇臂镜头下的威虎山大全景非常震撼。让一个壁垒森严，并且藏龙卧虎的坚固城池跃然于眼前。这与以往我们印象中的《林海雪原》故事有着较大的不同。影片中使用了大量特效和航拍全景，渲染了威虎山要塞的险要和坚固。航拍全景下宏伟的雪原与松林、阴森的城堡、邪恶的鹰和凶猛的虎都给人惊喜，乃至细节到布景和道具，都在粗旷中见精致，于剧情之外营造出一种独特的空间张力。还值得一提的是片中的色彩设置，威虎山大堂中佞魅诡谲的红橙色与解放军陋宅中温暖明亮的黄色两相对照，正邪立场鲜明。

接下来讨论本片的动作设计，三场主要的战斗场面在层次感和视角上都有所创新。其最大特点是以武侠片的办法处理枪战片的动作，土炮似拳，子弹如刀，这就突破了传统动作片硬碰硬的束缚，使现代枪战戏仍有古装武侠片的凌厉与飘逸之感，展现出别具风骨的武侠系暴力美学。《新京 》有评论指出：“徐克的动作从来都快，但他的独门秘籍是快而不乱，一个动作剪得飞快，但发力点、着力点和给出的反应，都是清清楚楚的。”的确，剪辑上快速、多变是徐克动作片的惯例。

此外，本片对3D技术的运用在亮度、立体感，出屏效果以及运动轨迹的设计等方面都精到得当。如开片枪战戏，从子弹头的运行轨迹到手榴弹的精准爆点都适当地运用了慢镜头，夸张的让将出屏效果以及空间立体感得到了一次集中展示。又如杨子荣打虎上山一场戏，猛虎迅猛扑击，利用树干、树枝和马作为道具，与杨子荣数个回合的缠斗，其动作和剪辑的节奏感，在如今的华语电影中已列翘楚。一流的特效配上身临其境的3D画面，让人如临其境。夹皮沟一战，是本片最精彩的动作戏。多场景、不同类型的动作设计，不同兵器的运用，敌我形势与人物关系，多重维度融合在一起，有条不紊地运行，场面调度堪称经典。由于是在雪地这一特殊环境，所以徐克用了写意与写实相结合的方法。比如多机位拍摄后，快速剪辑的狙击手猎杀敌军队伍的场面，就是写实风格。虽然没有动用主观镜头，也无手持摄影，但是敌我不同位置（房屋屋顶与天棚倒塌的房屋之间，岗哨与墙壁之后）之间频繁切换的镜头，以及人物不断变换位置的游击战术弥补了临场感的缺失。

综上所述，徐克首先精心设置了大手笔的空间背景，为恣意驰骋的想象力铺了轨道；再用巧妙调度，为宏大场面梳理了脉络；更用自己的探索，为3D的创意式运用而非炫技提供了方向。这些电影的“硬件”加上抢眼的主人公、出色的配角们、以及令人惊喜的偶像这些“软件”，都达到了目前华语电影的顶级水准。

（4）扁平性格和情节漏洞

《智取威虎山》人物设置上避免了绝对的脸谱化倾向，但对于正反派人物的二元对立的善恶划分几乎和“样板戏”如出一辙，一出场就能看得出是好人还是坏人，性格全部写在脸上，在人物塑造上缺乏由内心戏与细节刻画出的立体的性格特征和丰富的心理变化。

扮演男一 杨子荣的张涵予是最大的惊喜，从扮相到拿捏，从声音到微表情，乃至他面对质疑时的进退，取舍，和老练与智慧都处理得非常得当。然而他出色地诠释出“亦正亦邪”的凛然正气，却少了点邪魅之感。其余人物——包括203小分队与威虎山“八大金刚”的人物群像——都可以找到其立足的根基和支撑点，但在形象的塑造上正面人物永远是仰拍，光辉有余而深度不足，反面人物永远是一副扭曲的脸孔，阴戾有余而奸猾不足。

此外，对人物心理的挖掘也只是点到为止，缺乏有张力的心理戏和细致的情绪铺垫，使全片的动作强度掩盖了情感深度，情节的推进全靠动作戏来完成。人性作为超越 会性、阶级性的人类本质特征，其复杂程度无法用善/恶、好/坏、进步/落后等简单的二元对立来总结。导演应该站在比故事更高的高度上，对历史、人生、道德、人性进行深入的追寻与探索，为观众呈现出一个崭新的艺术与思考空间。像好莱坞类型片惯用灾难、冒险来淬炼平凡的小人物，突出英雄的内心世界与成长过程，立意在“英雄也有缺点，英雄就是你我他”。大环境中小人物的点点滴滴最能引发观众的真情实感，由此延伸出的民族自豪感也越发真挚感人。

中国不乏抗战题材的作品，往往走向了纯政治性与纯江湖气两个极端，对主要人物的塑造过于粗线条、脸谱化，对主题意蕴的揭示也过于粗率与生硬。《智取威虎山》固然是重塑“红色经典”的成功探索，但这种成功只能止于徐克，无法复制。深入挖掘人物的内心世界以及人格的复杂性，增强影片的思想性内涵，这才应该是中国主旋律电影努力的方向。毕竟，在视觉快感、情绪宣泄之后，我们期待的是哲理思辨与生命体悟。

《智取威虎山》没有像有的大片那样为了追求电影的奇怪效果将叙事忽略，但也时而在诗意浪漫的恣意挥洒中忽略了戏剧逻辑，不乏情节漏洞和难以自洽之处。

比如影片前部，国民党军官在山路上向栾平道出挑拨两拨土匪的计策，这条线索的作用止步于栾平私藏先遣图的诱因，利用不太充分。又如杨子荣以“下山抢劫”为名送情 这场戏，他企图以解手为理由逃过土匪的监视，无奈土匪寸步不离，于是只好设计老八也一同解手，这种解围太过刻意，不够高明。解手之后，滚滚下山的土匪并未袭击村庄，而是直接打道回府，这也让人感到匪夷所思。再如栓子和母亲，在原作里被处理成了典型的群众符 ：被土匪欺负得艰难度日，没有依靠；解放军来了，帮忙扫雪，和孩子打雪仗。新版里面：栓子和母亲马青莲，有名有姓有故事。这种改编使故事更加生动鲜活，但马青莲这条故事线前后不够连贯，整个人物的性格也呈现分裂状态。在马青莲诱惑杨子荣的那场戏中，她眉眼间的魅惑和骨子里的妖娆怎么看都不想一个刚被掳上山半年的良家妇女。“马青莲”像个被导演摆布的提线木偶，她的形象是导演为了突出山寨的邪奇靡艳之气率意而定制，但于情于理难以说通，从而丧失了现实感和真实性。

受诟病最多的无疑是由韩庚扮演的姜磊的戏份。嵌套结构虽说是串起了导演自己的记忆，提供了对革命故事的“后视”角度，也带动了一些年轻观众的观影兴趣，但不得不说这种现代化的“植入”未免太过生硬、突兀，与整部影片的基调严重不相符。《泰坦尼克 》、《太极旗飘扬》的现代戏份都或有情感引导，或是悬念的设置，而《智取威虎山》的现代戏份与主线故事没有这样的联系。我们不否定现代戏在本片中的存在价值，但它理应有更为圆融合理的编排方式。

（5）“红色经典”的重生之路

在日益商业化、娱乐化、青年化的电影市场中，“革命主题”与“红色经典”奏响的主旋律往往曲高和寡，甚至令人不愿了解、深感倦怠。在这样的文化现状与产业背景下，徐克执导的电影《智取威虎山》取得了票房与口碑的双收兼顾。其无论是在解构、重建“红色经典”方面，还是在内地与港台影人合作方面，都提供了较为成功的电影文本经验，同时也提醒着我们，观众对于“红色经典”并不是天然排斥的，特别是中老年观众对这些耳熟能详的故事更是抱有相当程度的心理期待。

对于“红色经典”的当代影视剧改编而言，除了要在艺术手段与表达形式上寻求突破与创新，一条始终不变的红线应该是忠实原著的思想价值与精神诉求，巧妙地利用大众传播手段进行当代主流价值观的构建。

目前就整个中国电影产业现状来看，以轻松娱乐为主要风格、主打青年人爱情与理想的“轻电影”盛行。而中国电影要想真正走向世界、实现新的突围，就必须体现出厚重的人文质量与中国精神，需要以一些制作精良、内涵深刻的强类型“重电影”来坐镇市场格局。“红色经典”无疑是中国向现代民族国家转型过程中的重要文化遗产与资本符 ，其蕴含的革命理想主义与乐观主义精神信念恰好可以给处于迷茫中的人们一个价值观上的支撑。

《智取威虎山》以好莱坞冒险片的传统手法与香港武侠片的气韵风貌将“红色经典”嵌入电影产业的商业框架，虽有短板，仍不失为一次有价值的“红色重类型”探索。当然，在一个百花齐放、多元并存时代氛围中，对“红色经典”的改编不应止步或拘囿于此，革命故事也不必非要以“武侠面目”与观众见面。只要电影从业者寻求到新的艺术与技术表达手段，就能呈现出令人信服的真实与感动。

文/董文畅

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