答辩·《中国剧团在东南亚》︱作为跨地域历史线索的戏剧

李柏乐（华东师范大学）

《中国剧团在东南亚》一书依据讨论的时间分为两部分，大致以第二次世界大战为分界点。构成第一部分的前四章，分别就移民 络的形成和其中的流动性的相关议题展开探讨。内容涵盖了早期移民 区中戏剧空间的形成、潮剧团的跨国演出、上海中国歌舞团的南洋巡演和武汉合唱团在马来亚的筹款演出。第二部分的三章则前后相续，对冷战之下潮剧团、潮剧电影在香港和东南亚的传播和适应策略进行分析，并考察香港演出团体在新、马政治进程中所扮演的角色。

第二部分的三章均在冷战阴云下展开，讨论剧团演出和戏剧电影在多方势力交织中的跨境旅行。第五、六章重回潮剧议题，由1950年代潮剧的 会主义改造谈起，叙述至改造后新潮剧在香港受到的热烈欢迎，并进一步延伸到左、右翼电影公司在港产潮剧片上的竞争。1950年代的潮剧改革在形式上要求剔除传统潮剧中的“封建主义”色彩，废除童伶制，并抛弃传统戏班资本主义式的逐利行为（如长连戏的演出）。此外，在艺术上，戏剧改革部门要求以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系作为指导，深入发掘角色的表达内涵。经历数年的改革后，新潮剧在广州、北京的汇 演出均得到党政官员和戏剧权威的认可，并于1960年踏上了赴港演出的旅程。这场该年5月份的演出，原定播放有关汕头 会主义建设的纪录片，但当局在考虑软化宣传的策略后，决定将之替换为由广东潮剧团担演的潮剧。更具传统色彩的潮剧在规避了政治争议的同时，也传达出新生的 会主义政权有力革新民族艺术的形象。融入现代表演技巧和编排的潮剧使香港潮人眼前一亮，即使对此次演出大加抨击的右翼 纸也不得不承认剧团中姚璇秋的演出之出色。新潮剧的表演迅速在香港引发了“潮剧热”， 以长城、凤凰、新联为代表的左翼电影公司由此开始与大陆剧团合作，推出面向香港和东南亚的潮剧电影。与此同时，以邵氏和国泰为代表的右翼公司，连同东山、潮艺等“非左翼”公司，也都纷纷投入这一门利润颇丰的生意。可以想见，潮剧电影的市场在一定程度上受到制作公司政治背景的影响，此种影响在冷战之下的东南亚呈现出显著的地域分化。在奉行亲美反共路线的泰国，政府与台湾当局保持着相当密切的联系。左翼公司的潮剧电影被拒绝进入潮人云集的泰国，而香港的右翼电影公司则与泰国的潮剧演员达成了密切合作。另一方面，左右的界线在新加坡则显得十分模糊，常被定义为右翼的邵氏也会接手发行来自长城的潮剧电影。类似的灵活性更大程度上出自对作品质量的认可和现实商业的考虑，譬如香港右翼潮剧团新天彩，便通过学习左翼公司制作的电影来提升演出水平；对许多声称支持右翼的非左翼公司而言，比起政治倾向，它们更多考虑的只是中国台湾和泰国的市场。通过香港的潮剧电影，中国大陆得以绕过与东南亚在冷战期间的政治隔阂，与海外华人达成文化联系，并将 会主义改造的成功案例寓于其中，进行隐晦的宣传。

1961年香港新天彩《扫窗会》剧照

第七章是本书相对特殊的一章，比起前文对中国历史进程的关注，该章将焦点放到了东南亚的区域政治上，以马来（西）亚和新加坡的政治进程为主要背景，探讨香港的左翼剧团如何在两地（国）处理“中华性”（Chineseness）的踌躇中发挥作用。随着冷战的开展，华文学校等与中国相联系的组织受到英国殖民当局的打压，但借道香港传播的左翼文化却更加受到当地反殖力量的追捧。以新加坡为例，反殖期间产生的左翼同情一直延续到了自治时期，此时的新加坡正在努力寻求多元文化的融合。作为华族文化的代表之一，由长城公司旗下六名电影明星组成的香港剧团，应邀赴新加坡参加了1959年底的国家忠诚周演出。作为服务于国族建构的活动之一，此次演出得到了李光耀的欢迎。而对中国而言，长城剧团的演出则成为展现 会主义文化建设的有利机会，通过戏曲和民族舞蹈的编排，此次演出通过渲染“中华性”来彰显新中国所取得的成就。而后新加坡虽为求并入马来西亚而坚定了反共立场，但与左派相绑定的“中华性”仍成为人民行动党争取左倾阶层支持的工具，例如在该党支持下，新加坡仍于1962—1963年放映了中国大陆的电影《刘三姐》。虽得偿所愿并入马来西亚，但新加坡很快因为与“马来人的马来西亚”不相容的多民族政治主张而于1965年被逐出。面对多元民族整合的压力，华文教育随即受到压制，但香港左翼电影明星剧团很快又于次年的8月获邀到新加坡巡演，作为严肃文化的代表，服务于当局正在推动的“反对黄色文化运动”。另一边，马来西亚政府同样将邀请香港剧团作为政治手段。1971年马来西亚深受洪灾之际，香港左翼剧团应邀到吉隆坡演出，得到阿都·拉萨的欢迎，并成为其外交政策转向的表征之一。在接下来的一年里，马来西亚与中国大陆通过非官方渠道开展了多番接触，并最终于1972年正式建交。作为“中华性”的代表，香港的左翼剧团成为中国大陆与新、马两地维持潜在联系的桥梁，也作为政治资源为两国在国家建构和政策转向中所借用。

《遥远的海岸》

此外，在具体史事上，还有三个问题斗胆向张博士请教。第一，书中注意到了潮剧改革中对传统程式和 会主义新风的平衡对待，不过因主题要求，更多偏向于论述其中“新”的因素。事实上，在1950年代潮剧改革中，对于旧剧目的抢救和发掘也一并进行，文中重点分析的《扫窗会》便是这一工作中的典型。笔者好奇的是，改革早期的这一发现“旧”的工作，于日后对外宣传新潮剧时着意强调的“传统文化”起到何种作用？

第二，斯坦尼斯拉夫斯基式改造中强调了对剧情的理解和人物的塑造，但书中在处理这一过程时较为粗放地将改革者等同于代表集体面貌的工作组，不知可否在谈谈潮剧的导演制改革及导演这一关键角色在其中所起的作用？

第三，末章将大量的篇幅给予新、马两国建设历程中的政治气氛、族群关系等议题，本书主题关注的剧团巡演似乎成了片断式的陪衬角色。不知对于香港及内地，在面对演出邀请时是否也会结合不同时期的政治环境，作出相关讨论和决策（除文中已提及的节目安排外）？过程如何？或者说，是否有史料能用以研究该问题？