“这是你童年时期呆过的幼儿园。楼梯上去就是你睡午觉的地方。你要上去吗？你确定十多年过去，这里的一草一木一砖一瓦都还是你记忆里的那样吗？粉红色的墙，劣质宝石做成的时钟，彩色的流苏在电风扇下飘动，耳边仿佛是孩子们的叫声和笑声……”
“我在哪里？我能够去哪里？这是车站、走廊、两个目的地之间的阈限空间，改变和维持现状之间的临界状态。看见前方那个黑色的门了吗？它宛若黑洞吸收掉一切的光，摇曳的电灯泡只剩下昏暗……你决定开门走进去吗？你要登上下一班地铁吗？”
“轻松一夏，windows98：亲人的低像素照片被剪贴进迷幻的屏幕保护程序里，穿过数码迷宫通往你童年记忆深刻的无忧无虑的草坪、屋顶、远方的群山，直到你发现这一切不过是一张桌面壁纸，开始菜单，程序页面，你在屏幕里哭喊着要回家却叫不出声音……”
以上这些怀旧的，梦幻的，超现实主义的，带有阴郁恐怖色彩的视觉场景和沉浸式感受，是近两年来从Youtube萌发，迅速流行全世界，并在中国的互联 环境中以“中式恐怖”为突破口得以“本土化”的“梦核/怪核”（Dreamcore/Weirdcore）美学的具象化。以“梦核/怪核”为代表的“核类美学”，是一种超现实的迷幻视觉风格，是一种偏好低保真低像素的平面设计概念，是一类电子音乐的形式转译，却更是一种隐藏的图像式叙事，一种承接了“蒸汽波”的属于21世纪初的青年“怀旧”图景——当Y2K一代人尚未老去就开始追忆过去，就开始在赛博空间中思索死亡和存在，以粗粝模糊的“劣质”素材标榜内心的时候，一切都在灰暗的黑洞里随着潜意识不断下坠，“梦核”中虚无缥缈的粉红色梦境，也许正是为当代人与世界、与时代采取的疏离、封闭态度所刷上的一层蜜糖式的幽灵回声。
“核类美学”：超现实主义艺术的赛博世界复生
如若从美术史的眼光来看待“梦核/怪核”作品，我们不难指出它们都是20世纪上半叶萌芽的超现实主义艺术的当代复兴。布列东在《超现实主义宣言》中指出：“超现实主义，即精神的无意识行为，是一种通过口头、书面或其他任何形式进行思想表达的运作过程。它完全由思想决定，不受任何理性的约束，也不受限于任何审美或道德理念。”立足于弗洛伊德的精神分析学说和柏格森的直觉主义哲学取向，超现实主义将人类心灵中“潜藏的冰山”潜意识作为一种更加“真实”的存在来描摹。无论是玛格丽特的苹果、烟斗、宫殿中的巨石和鬼魅的蓝天白云，达利融化的时钟和扭曲的蓝色眼睛，基里柯规整却诡异的长廊与心神不宁的缪斯，都可以被称为那个时代的“梦核/怪核”——那么，可以把20世纪初思想界与艺术界对于机器统治灵魂的虚无抗争，一切坚固的东西都将烟消云散的未来迷惘，置于21世纪初的当代大众心态进行互文：我们再次到了从潜意识和梦境中寻求慰藉的时刻。
而随着TikTok的“梦幻”特效带动的视觉风潮，“梦核”（Dreamcore）这种贴合21世纪初Y2K一代的私人美学取向的风格，在2020年前后以更加“无害”的面貌走进大众视野。围绕“梦境”，人们会有更加美好、空灵乃至遥远的想象，然而“梦”往往却也来自人们更加熟悉的生活与记忆。由此，对熟悉的过去和记忆进行“梦幻”的美化，这种粉红色的“怀旧”，连带着进一步提醒我们现今生活的虚无和梦境本身的遥不可及。“梦核”作品常与马戏团、幼儿园等“童年”元素绑定，低保真的元素被蒙上一层“雾气”，更加朦胧和晶莹剔透；人们在怀念纯真美好的童年时光的同时，更意识到这种怀念纯粹是“梦”，甚至连“美好童年”这一本体可能都是后发证成的虚假掩饰。由此，“梦核”在灿烂璀璨的皮相之下，更指向Y2K一代人根深蒂固的孤独心态：私人的回忆，对甜蜜时光的怀恋乃至幻想，对“可爱”与否的自我判断和对心理临界状态的甘之如饴，这些孤僻却又普遍的大众情绪，如果进一步撕下梦境甜美的外壳，则发展成为“核类美学”中更加直面内心暗面的范畴：“伤核”和“后室空间”。
归属感。当我们试图归类近乎不可归类的“核类美学”时，我们能够把握的唯一的东西，就是我们难以把握自己这一事实。20世纪初的超现实主义者无限的拼贴、组合和“陌生化”的惊奇，是为了突破现实世界的陈腐僵化；而立足于现实世界的，对过往梦幻的记忆复兴的“梦核/怪核”，则更多是在对至少在梦境里存在过的，“真实”过的美好现实世界做“流水落花春去也”式的悼亡，当美好的记忆都化作赛博空间里虚妄的低保真图像，当我们都被限制在“阈限空间”里找不到现实和心灵的双重出口，这种以超现实主义传统为基底，却根本上是从赛博世界自发涌现出来的“亚文化美学”，其实本质蕴含的，是最为切实的，植根于大众内心深处的，最为普遍的当代现实主义：在20世纪初和21世纪初之间的一百年里，我们仿佛有一个真正美好的、足以被称作梦境的世界，虽然身处其中的人从来未曾察觉，但已足以令下一代人在“阈限空间”里乐不思蜀，对“梦核”画面中刷上的一层蜜制糖霜魂牵梦萦。
流溢的非作品性：赛博世界的美学新存在形式
“后室空间”的起源现在看来几无特殊之处，仅仅是一张带有诡异色彩的黄色房间图片，其后续的群体性创作也时常被拿来当作“ 友闲着无事可做”的例证，然而难道不就是这种对“无意义”的集体渴求心理，以及对完整性的放弃从而获取的高度参与性，促使“核类美学”更多以一种“氛围”而非“作品”的新形式存在于赛博世界中吗？从未来复古主义到蒸汽波，从Y2K千禧美学到“怪核”、“梦核”乃至“后室空间”，赛博世界流行亚文化的存在形式越发有“从重变轻”的趋势，从厚重的建筑、文学、电影到更加贴合生活的时尚、音乐范畴，直至彻底化作赛博世界里流溢飘散的“幽灵”，以“氛围”和“集体情绪”的形式时刻提醒我们它们的存在——
在理论上我们都不确定它们能否被算作“存在”，但我们却如同神学家一般笃定地相信它们存在：一如圣人看到了神迹，我们早已对“梦核”心醉神迷。
“中式恐怖”的本土化和当代流行文化的幽灵学
值得指出的是，以youtube病毒视频和TikTok短视频为载体进行传播的“梦核/怪核”，因其传播场域的限制性，本来很难在中文互联 世界掀起波澜——实际上，“核类美学”背后高度资本主义化时代的“城市病”特征，也并非国内文化界的主流。然而，借助大量的恐怖题材动漫和恐怖游戏的传播，“梦核/怪核”中对童年记忆追寻准确戳中了Y2K一代人的集体心理，而“核类美学”中独特的“阈限空间”概念也在各种中式的、国人生活的日常场景中得到呼应，“核类美学”借助“中式恐怖”近乎做到了最好的本土化，同时运用更加作品化的载体形式，在一个尚且需要传统的本体论对象的艺术接受环境中，达到了更好的传播和呈现效果。
从表意的含蓄和对“氛围”的重视来看，“怪核/梦核”美学是天然贴合“中式恐怖”含蓄绵长、具备历史文化厚重性、对个体采取心灵压制而非物理压制的基本特征的。如果说早期的“中式恐怖”作品，还集中于将传统中腐朽的封建文化形式与“吃人”的封建礼教相结合，试图更多地通过具体的“民俗”展示来突出压抑恐怖氛围的话，“核类美学”对“中式恐怖”的最大影响，即在于将恐怖故事的发生舞台从“过去”拉到了“当代”——不再需要面目阴沉的塑像，插在米饭上的筷子，诡异的锣鼓和红嫁衣，仅仅是一代青年人成长于兹的学校、幼儿园、交通站、游泳池、舞蹈房、文化宫等“生活场景”，就足以用童年阴影作为叙事桥梁来塑造场景的“心灵恐怖”；在不少“中式恐怖”游戏中，主角童年成长的重要环境，被用来负责“梦核/伤核”中惯用的甜美记忆场景，而这些场景的“阈限空间”化，指向的是童年甜美时光和天真纯洁心境的不复再得。“核类美学”将“中式恐怖”进一步扩展到普通人的心灵暗处：轰轰烈烈的有关反抗封建传统的生死故事可能都有些过度了，仅仅是我们的“成长”本身，我们童年所受到的私人创伤，乃至我们对于“大人世界”的迷惑和不解，都足以化作点燃我们灵魂中把我们禁锢入潜意识“Limbo”的地狱之火——
一百多年前，“克苏鲁之父”洛夫克拉夫特指出最高级的“心灵恐怖”，是人类“对未知的恐怖”，而在“核类美学”的影响之下，中文语境下的我们对未知的恐惧，也正是对未来的“成长”的恐惧：对于Y2K一代来说最大的恐惧即在于，一个勉强美好的童年过后，我们都必须要以更加严酷的方式长大。
此时，哪怕在外人看来再“小题大做”，看来再“矫情没有出息”，我们还能够否认“梦核/怪核”美学背后如此普遍和强大的现实主义根基吗？当未来不再成为一种期待而成为一种恐惧，当我们的文化和美学都时刻选择一种哀悼与怀念的姿态的时候，我们不禁要再次提及德里达在《Spectres de Marx》中对看似告别变革的21世纪的“幽灵学”担忧：所有的精神文化创作最终都将指向一个不可说的幽灵，这个幽灵无处不在地飘荡，成为屋子里的大象，是“深度探讨”必须涉及却又必须躲开的禁脔，整个21世纪的思想文化艺术，都将在这个“幽灵”的凝视下踌躇前行。
同时，我们还要提及文化理论家马克·费舍尔更具备明确批判性的“流行文化幽灵学”（Hauntology）：因为我们看不见未来，所以我们流行文化中的“未来”也开始被取消了；2010年代的“蒸汽波”，是对20世纪七八十年代可能发生的赛博未来的悲悼；2020年代的“梦核/怪核”，则就是21世纪初Y2K一代对短暂而美好的童年生活，对和平昌明、个体得以肆意发展的全球化时代的追忆；那么宛若一种“中式”的“心灵恐怖”是，2030年代的我们将面对什么样的赛博文化潮流呢？我们还有什么可以拿来追忆和悲悼呢？我们的流行文化根本就不是新鲜的，而是一个个不死的幽灵，死去的从来不曾死去，而是永恒缠绕在下一个世代，以怀念和悲悼作为底色来提醒人们美好时光的不复再得。我们在一次又一次的对幽灵的呼唤和回声之中取消了对未来的期待，改换为对当下的迟滞和对未来的恐惧，将自我沉溺在永远不做出选择、因此也不存在未来的“阈限空间”：我们为什么要做出选择？我们为什么要向前走？如果这盘桓在赛博世界中的流行文化幽灵时刻在提醒我们，未来是值得恐惧的，而要破除这种恐惧就需要解开幽灵的真面目，偏偏我们的上一辈、上上一辈早就告诫我们要对这个始终存在、始终飘荡的幽灵敬而远之？其实，费舍尔的流行文化幽灵学无非是德里达的幽灵学的幽灵，这整篇文章都仿佛在幽灵般地期待一种没有物质基础的纯粹赛博力量——在那个真正的幽灵揭开面纱之前，我们怎么能够奢望流行文化作为“独苗”或“破局力量”，率先摆脱这不断下坠的黑洞尽头呢？
重复：你要上去吗？
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