纪念｜青铜器与古文字之外的马承源：篆刻是他的毕生之好

已辞世十多年的原上海博物馆馆长马承源是我国当代文博界古代青铜器、古文字研究领域和博物馆学的专家，在马承源先生诞辰90周年之际，上海博物馆研究员刘一闻先生撰写了一篇文章交由“澎湃新闻·艺术评论”发表，回忆青铜器与古文字研究之外的马承源。这也是此文第一次全文公开发表。

马承源生前曾笑侃道，篆刻印章是他职业之外的嗜好，是他的生活调节和休息消遣之娱。其实，从某种意义上说，篆刻艺术是马承源的毕生之好，他的这个特殊爱好早在少年时代便已开始，并且贯穿着他整个人生轨迹的每一个时期。而对于马承源先生一生的所有著事来说，或许这是一篇具有通常意义之外的后记文字。

业界内外的马承源

马承源（1927－2004）

世人皆知马承源（1927－2004）是我国当代文博界享有盛名的古代青铜器、古文字研究领域和博物馆学的专家，是一位建树卓越著作等身的学者。上世纪末，规模空前的上海博物馆易地建造的壮举，及其随之而至的业内公认的一流管理水准，使上博新馆在跻身国际先进博物馆之列的同时，完成了向现代博物馆的历史性转型。这一切，都体现了马承源——这位划时代博物馆管理者的大智慧大手笔所在。事实上，自从上世纪八十年代马承源一甫上任展开工作之后，则无论是行内行外何方人士，抑或是国内外政要和商界巨子，都对马承源馆长敬重有加一往情深。如今，虽然他已经去世多年，但不论在人们的心目中还是口口相传中，“马馆长”这个亲切称呼，一直都不曾改变。

由于时间和空间的限制，人们对马承源的认识往往会停留在以上描述范围甚至是一知半解之中，这自然也是可以想象的情形。

“马承源印”白文印

事实上，凭着马承源在业界的素来影响，尤其是1996年10月，随着上博新馆对外全面开放，他的名字便和上海博物馆的名声更加紧密地联系在一起。随着时代变迁和祖国文化事业的不断推进，声誉日隆的马承源很快成为 会人们由好奇而生的关注对象。大家很难想象熟人眼里的马承源到底是什么样子，更难揣度工作境域之外的马承源究竟又是何等状态？

多年来，身处领导之职和学术高地的马承源馆长一贯竭尽恪守，在自己的岗位上所显现的惊人成就本毋需待言。然而，富有出众思维和过人才智的马承源，在日常生活中同样也充满热情，且时以常人难以料想的动手能力，来展示专业之外的的点点滴滴。故尔熟悉他的人都深有感触地说，无论在工作还是生活中，马馆长几乎没有做不成的，再让人犯难的事只要到他手里，每每都显得举重若轻。尤其是他那为人为事的既干练沉稳又真率直白的性格特征，时而从不同角度，每每映照出这位智慧者的人生光芒。

对生活无比热爱的马承源，对身边的所有事物几乎都充满兴趣。每逢性情所至，只要有闲暇，他总是会亲近家中的花、鸟、猫、鱼等小动物。兴致高时，还会下厨显示其独到的小烹手艺。马承源的动手能力极强，一旦有大段时间，他会亲自摆弄与家庭生活密切相关的各式物什，兴致勃勃地了解此中性能及其用途。他甚至还能自己设计一些既实用且不失艺术功能的日常用具，譬如，他家客厅里的那一对造型简洁、经过改造后让人坐了更加舒适的明式圈椅，便是他的杰作。说来难以置信，上世纪七十年代，马馆长曾亲手安装过极富专业技能的晶体六管半导体收音机和专用于扩音设备的功率放大器。人们更为惊讶的是，在以往那物质匮乏的时代，为了丰富业余生活让家庭增添乐趣，他居然从匹配零件装置和设计线路板布局开始，在大半年时间里，安装了一台虽无漂亮外壳却带有八木天线具备完备播放功能的九寸黑白电视机！然而，这一桩桩让人难以忘怀并时常津津乐道的有趣往事，在马承源眼里，几乎全是些过眼烟云和不值得一谈的小道玩意而已。

“熔中外古今于一炉”白文印

在此，姑且让我们把以下事例，也看作是马承源独特生活方式的续篇。

睿智马承源所特有的思维能力和思辨方式，以及由此而生的动手本领，当然与他一生的好学不倦和惊人毅力紧密相连。他的这种迥异于常人的处事习惯，一直延续到自己的晚年。值得一提的是，1999年岁春，72岁高龄的马承源刚从领导岗位退至二线，便立即从零开始触摸键盘接受系统电脑学习。令人不能想像的是，仅数年时间，由马承源编撰的被誉为“2004年中国学术界十大热点”且分别问世于2001年至2003年的煌煌三巨册《上海博物馆藏战国楚竹书》，便是他运用电脑工具从事写作的产物。

在马承源的思想领域里，时常会显现出理性和感性交替并存的一面。他一边在可称千头万绪的紧张工作中做到驾轻就熟丝丝入扣，同时也能在百般繁忙之外，去努力营造另一个理想王国，去寻找自己的精神乐园。

马承源印 《采蘋》

马承源的金石铁笔

马承源时常笑侃道，篆刻印章是他职业之外的嗜好，是自己的生活调节和休息消遣之娱。其实，从某种意义上说，篆刻艺术是马承源的毕生之好，他的这个特殊爱好早在少年时代便已开始，并且贯穿着他整个人生轨迹的每一个时期。

犹记得在马馆长正式赋闲的前一年，曾邀笔者一同前往宁波，去参加他的刻印蒙师、当地印坛耆宿周节之先生的印谱出版仪式，一路话题甚多。周先生比马承源长七岁，18岁起从事书法篆刻创作活动，为著名的翰墨林印 的第三代传人。马承源在《周节之印存》序言中称赞周先生“运刀遒劲，篆势架构稳重，不以奇巧取胜。几十年来，坚持在传统法度中发展其艺术创作，从不媚俗，卓然成为名家”。这段话语，除了让人们领略到他的行家之言，更可从中窥得马承源在印学上的独立见解和审美趋尚。

记得那次出行，马馆长一路告诉笔者，他之所以喜好刻印，完全是出于生性好奇的驱使，和自己不久在宁波当地受到周先生影响的直接原因。从周先生那里，他懂得了许多相关艺术印章的专业知识，明白了秦汉印章和流派印作的区别所在，认识了“印从书出”和“印外求印”的创作理念。这些，都为他日后的篆刻创作奠定了良好的基础。

“三北小山”朱文印

马承源于1945年18岁时，离开故乡来上海求学，次年加入中国共产党。20岁进入上海大夏大学历史 会系深造，21岁时奉命辗转至苏区根据地。1949年跟随解放大军南下回到上海。1954年底，27岁的马承源在组织安排下调入上海博物馆工作，此后一干就是半个世纪。彼时，尽管时局变化加上工作忙碌不停，然而印章一道，却始终是他心中的艺术伴侣。

据博物馆老辈人早先回忆时，时常会说起当时马承源主动为大家刻印的件件往事，可见他对于印章艺术的满腔热情，一直都未曾减退过。只可惜，因着时光久远时代变异之故，马承源早先的刻印之作，如今已经很难觅得。

假如从结字上尚可进一步推敲的角度来作番识辨的话，有一方马承源为其先父刻制的在总体气息上颇近汉代私印或浙派白文一路的“马世烈印”，以及带有皖浙风貌合融或周节之界格印痕迹的“三北小山”朱文印，或可被视作为至今发现的马氏最早期创作之一。从印石外形和成色看，这两方印作极可能是对印。其可贵之处，正在于作为刻制印章首要之法的运刀一项，在他的手中已经脱尽生疏和稚嫩之气。若进一步以结字章法相论，此刻虽难称锱铢可究揖让生姿，却也停匀有致布置安当。

“君子于役”白文印

细观之下，前期这些带有明显模拟之迹的印作刀笔稳健明快，方寸之间极尽变化之能，无论何种风貌，皆合于传统印章的完整创作要素。除技法要领，此中最值得称道者，为类汉者安雅纯粹风神卓约的通篇气息，这让人们再次领略当年马承源追崇汉代印风的不凡功力。马承源早年在汉印上所下功夫自令人叹服。虽说彼时他在印章创作上一直受到乃师以及流派印风的不同程度影响，但是古来为训的印宗秦汉之境，却始终是他融入内心的最高宗旨和不息追求。

假如从时间上推敲，出现最早且自成体系的马承源大篆类印作，当始于他35岁具体接触青铜器文字之后，以及由此开启的时日相当的艺术探索之旅。从情理上分析，如今人们看到的这些能够见证昔日爱情的马氏为其妻所刻此类印章，实际上就是他在艺术上反复实践的精华所在。

随着岁月推移，马承源篆刻的妙处渐为人知，识道者更是读到了他在篆法和笔调上的别开新境和成竹在胸。行家们纷纷把这一表现在印用文字上的可贵尝试，看成是马氏在篆刻上全面运用钟鼎彝器三代金文的心得所在和有效体验先秦古鉨创作方式的成功之例。

鍥而不舍的马承源从未停止过对大篆入印的悉心研究。上世纪七、八十年代，随着多方积累和功力日深，他进入了具有承前启后之意义的稳定发展阶段。这对于性格本不寻常时有锐意进取精神的马承源来说，正标志着他在创作上的成熟时期已经到来。

从某种意义上说，书画篆刻家的自用印章，往往都能体现出主人的用印习惯和审美趋尚，尤其兼善治印者，这个情形将会更加突出。在马承源创作于各个时期为数不多的自用印中，人们照样也可以睹得这一现象，同时能够通过这些印作，来循迹他往日模拟秦汉印作的非一日之功。

“马承源印”白文印

据统计，现存马承源自用印总共29方,计有白文印24 方，朱文印5 方。其中刻款者9方，署明年款者8方，分别作于壬戌（1982）、乙丑（1985）、丁卯（1987）、戊辰（1988）、己巳（1989）、癸酉（1993）、及己卯（1999） 和壬午（2002）年。在这些自用印中，纯粹以汉代缪篆一式创作的白文印竟占了16方，其余则为金文一类。

在这些具有明确纪年的印章中，自82年至93年整整12年的印作，可说都是清一色的汉印艺术风格。马氏在一方创作于1985年自用印的边跋上说道：“……刊以自用，刀法甚拙有天然之趣。余作印喜执偏刃切割，乃有此效果”。此中寥寥数语，不仅可让人得知作印者在创作上的的意趣所尚，同时亦能解其所谓偏刃运刀的奥妙所在。由此可见，若无刻印一道的切身体验，则何以明了此中三昧？

在马承源的自用印中，有一批创作于上世纪八十年代至九十年代初期并署有明确年款的6方印章特别令人瞩目。这些具有鲜明风格和纯粹汉印气息的马氏作品，再一次让人们感动于他的深厚治印功底。

就马氏所有的自用印而言，以大篆文字入印的作品只占了为数不多的有限部分，并且多数出现在他的中后期创作中。如今人们读得的有如“马承源”朱文印，“马氏藏书”、“楚郎”朱白两面印，“承源藏书”刻附类印及“楚原”朱文印和“马氏”白文印等，应都是他的彼时精心之作。其中有一方作于1999年具款为香里居的“马承源”白文印，当为马氏告退不久任博物馆顾问时的作品，印中气象依然仿佛如前。笔者曾经手过另一方马氏于2000年3月自谓急就的带框姓氏白文印。通观之下，由七、八刀组成的整个印面虽萧散自如颇具趣味，但刻划间的刀笔糜弱和力不从心之态却显而易见。

“承源藏书”

笔者在受命整理马氏遗印时，曾有幸睹得一方印面为“曹衍诚鉨”的田字界格白文印章。据马家后人马子宽讲，这是位当时与他父亲一起南下后，又同时分配到教育局岗位的情同手足的同事和挚友 。此印堪称难得之处，正在于这是一方磨而又刻的署具年款的名印，尤其从边款“49年为衍诚仿汉印、53年之夏再刻”以及重刻之后的印面所传递出的信息看，彼时的马氏非但已宗法汉印，并且还开始了秦印风貌的初步尝试。概而言之，此印无论运刀、结体还是通体布局，皆可窥见探索者不失榘度和立意秦汉规模的创作观念所在。此印的边刻文字，同时也证实了马氏在篆刻艺术创作领域初入堂奥的基本时间，这个时间，或可定格在马承源廿岁上下。此后，马氏又先后以多种风格为他的这位老友刻制了数枚印章。如1962年和1967年皆以金文书体所作“衍诚藏书”及“曹衍诚印”朱文印，可谓采字精准变化有度极富创意，这类印章，完全可被视作为马承源最早借鉴金文样式的典型之例。此中尤需提及的是“曹衍诚印”的边跋文字“刻印雕虫小技也，然于不及方寸间能见其大亦难矣……”一节，虽字数有限，却一语道出了马氏创作心得，若结合印面，更可见得他在刻印实践上的审美之思。

“曹衍诚玺”-1白文印

“曹衍诚玺”-2

马承源跟曹家的交谊的确非同一般，多年以来，他不仅先后为曹衍诚本人创作了不少印章外，还为曹夫人和他们的子女，也陆陆续续地精心刻制了若干印作。通过这些印章作品，除了映现出马、曹两家的深厚情谊外，更能让人们读到表现于各个时期的马氏印风变化之态。

无独有偶。上世纪七十年代初，上博书画部同事单国霖成婚时，马承源即刻印表示祝贺。让人难能料想的是，就在份这贺礼收取后不多日，马先生居然又提出将此对章收回。不出一周，单国霖再次拿到印章，待读得边款上所刻的“国霖霞英同志大喜日，余曾作斯印，然匆匆未能尽意，今为之重刊”文句之后，方知晓事情的原委。

但见此对印章仍以传统一白一朱样式付刻。白文以典型汉代私印格调，运刀洗练明快；而朱文间用大篆风貌入印，布置安雅自然。只可惜，前刻印蜕不可能再现，对印中，究竟磨去一方还是两印皆作重刻，事后已难能知晓。不然的话，若将两次所刻在技法上作一番比对，则非但有趣，且有意义。

事隔多年，单国霖同友人每每谈及此事，总是难抑内心的平静，他几多次动情地说：“这就是马承源，无论在工作上还是学业上，他的一贯修为和过人心智无处不在，他对同事的温情可以随手触摸”。

一滴水照出太阳。以上，从马先生分别为曹衍诚和单国霖夫妇作印的事例中，人们更可联想他那贯穿一生的为人为事的严谨作风和崇高品德。

临摹古代印作以从中汲取创作养分丰富个己创作，向来为习印者不能绕道的必由之路。能够进一步佐证马承源印章创作路径和客观水准的，适有一些至今尚留马家的临摹之作。所见九方印作朱白相间类式不一，其摹本几乎全出自上海博物馆所藏。譬如“敬事”、“行人关”、“封”、“怿”等若干先秦古印；“丁若延印”、“新城顺德单右集之印”、“巨雝千万”、“琅左盐承”和“骄奴”等汉印。这些古代印作除了能反映各个时期因印章制度所导致的笔体之别外，还体现出因材质不同而显现的艺术特质。此般岁月留痕，在马氏日后的大量创作中往往有迹可循。

“敬事”朱文印

临摹作品“意与古会”朱文印

诚然，一代大家邓石如为实践“印从书出”理论的始作俑者，他的篆刻之作一变往昔印用文字的习惯模式，而将取字用字常态，建立在可资借鉴的更为丰富的应用范围，以直接从各类汉字的笔体意趣中撷得养料，开拓了书刻互寓面貌多样的印章表现手法，为后来者洞开了广阔的创作前景。

面目纷呈的印章艺术发展至今可谓美不胜收，然而历史地看，作为源头之水的古代印作，毕竟是我国传统印章的母本所在，而历代印作的不断发展之途，则更是证实了印从书出亦或印外求印之法的势在必行。这是印章之道不断走向繁荣的必由之路，也是篆刻创作继续步入纵深的不二法门。

从人们业已获得的相关信息看，马承源在印章艺术上所经历的，正是一条始于秦汉广于流派印作的传统创作之途。这条对于每位习印者来说可称必修课目的纯正路径，个中意义自不待言说。结合马承源的具体创作实践，他所汲乳的经由秦汉及明清流派传统印艺而至的个己风貌已经大体确立，他在篆刻上的更高成就，正指日可待。

在漫漫人生道路中，时常会遇有不可预测的诸象发生，更何况，马承源所处的年代，正是一个新旧交替的 会大转型时期。

假如在以后的若干岁月里，马承源无缘接触 称博大精深的三代吉金文字的话，至少在他的完整印章创作形态里，免不了会缺失金文体系的丰富类式，而只是停留在已有谱籍的借鉴范围和固有篆刻创作的惯有模式中——这对有着不凡禀赋和过人才识的马承源来说，似乎有欠公允。

临摹作品“琅左盐承”白文印

让马承源未曾想到的是，在他一生经历的重要时刻，居然会出现能把日常工作和业余爱好连结在一起的机缘。也就是说，在他所钟情的的专业研究领域里，居然可以凭藉和运用古代文字的专学之项，来不断辅佐并时时丰富他如此钟爱的篆刻创作，这对于马承源来说，该是一件多么幸运的事！

也许是上苍的赐予，这个时机终于如愿以偿地到来了。

1960年，在学业上如饥似渴的刚过而立之年的青年学子马承源，在研究仰韶彩陶并有专著问世后不久，又由征集工作开始，正式涉足青铜器领域，并着手从物件的器形、纹饰到铭文等专业课题展开了系统研究。此间，发表在当年《文物》第4期的《鸟兽龙纹壶》，便是他问鼎青铜之学的第一篇论文。换言之，马承源对于我国古代文字的全面了解乃至具体运用，也许正肇始于此时。从此之后，马承源便走上了与古代青铜器终日为伴和通往巍峨学术殿堂的的漫长道路。

随着由接触大量实物而起的专业研究的不断深入，马承源对于青铜文字的辨识能力，可谓日日有进。在 称庞大繁杂的三代吉金文字领域里辨析历史时段及其书艺风格所在，是一项十分艰难十分耗时的工作。据统计，自1960年至1965年仅5年之间，马承源就发表了专业性极强的如《宗周钟》、《陈喜壶》、《漫谈战国青铜器上的画像》、《越王剑、永康元年群神禽兽镜》、《关于“大武戚”的铭文及图像》、《德方鼎铭文管见》、《中国青铜器的发展阶段》、《记上海博物馆新收集的青铜器》和《再论“大武舞戚”的图像》等专业论文10余篇。在1964年上海人民美术出版 出版的由马承源主编《上海博物馆藏青铜器》（2册）中，该书按照青铜器艺术发展的历史，科学地将之划分为育成期、鼎盛期、转变期、更新期及衰退期5期之说，精辟入里地阐述了始自商代早期的整个青铜器发展历程，此中相关各期青铜文字的阐述，更是详备之至。这在当时，尚未进入不惑之年的马承源的出色研究成果，已在国内外同行间引起了广泛关注。

“惟余莽莽”白文印

在专业上，此时的马承源年富力强如日中天，正信心百倍地向着更高的学术前沿迈进……

孰料1966年春夏之际，一场空前惨烈的文化革命运动平地而起，倏然间，昏天黑地群魔乱舞是非颠倒良莠不分。催促 会狂热的一切无序之态从此开始——

在马承源的学术年谱长编中，显示出从1966年到 1971年内容无载，换句话说，在这整整六年中，马承源在他黄金年华的宝贵岁月里，因为那场疯狂 会革命的不期而至，竟不得已离开自己的专业岗位和中断研究工作。

所幸是，日积月累之下，鉴于马承源对三代吉金铭文从不舍弃的研究，凭借着他对青铜文字的已有谙熟程度，在他从未消停的篆刻之好上，在他酷好的印章创作领域，竟能从容自在游刃有余。

表现于各个历史时期的形态各异的三代青铜器铭文，无疑是中国古代文字的瑰宝。它以丰富生动、浑穆雄奇的线条特质和华贵雍容、婉约流畅的结体变化所组成的通篇间的浓厚醇古气息，一直吸引着无数爱好者的浓烈兴趣。

专业文物研究一域所固有工作特性和非比寻常的思维方式，无疑对这位原本秉赋极高且始终钟情于古代文化的青年学者来说，一向具有无上吸引力，马承源万般欣喜地寻找到了能够充分施展自己才思的理想归宿。自从踏入这块肥田沃土之后，他像一匹脱羁的骏马，一往无前地驰骋在中华远古文化的万里疆场。长期以来，马承源得天独厚地悠游于古文字领域无尽汲取自由翱翔，随着对青铜器物的广泛接触和不断深入，他对吉金文字由表及里的独到认识，可说已出现质的飞跃。

大约从上世纪七十年代开始，在马承源的篆刻作品中，人们渐渐读到了他由原先小篆和汉篆一路书体蜕变而来的另种演绎方式，那就是后来时显于众人面前的以吉金文字为入印主体的马氏印作。在此，人们或可进一步看到马承源在印章领域的不拘于一式的浪漫创作思想所在。可以说，此种笔体丰瞻、文字多变和姿态生动的艺术印章类式，彼时彼地，得道者唯马承源所能。

正是鉴于以上情形，在征集和整理马承源印章作品的过程中，笔者便特别留意他完成于当时的那些处于风格渐变期的印作。

世间任何事物的发展，看来都有一个从形式到内容的的转变过程，马承源的印章创作当然也不例外。譬如他为爱妻为自己以及为同事单国霖夫妇所作在总体风格上各不相同的印章，便有其典型意义。其实，马承源喜好以大篆入印的刻印方式可说由来已久，从早在1953年为曹衍诚改刻汉印制式时即喜用大篆文字的趋尚看，便可见得他对此路风格的浓郁兴趣和情有独钟，只是当时因在采字及具体运用上受到局限、在创作观念上更多囿于乃师影响而一时难以挪步罢了。

“须晴日看红妆素裹和”白文印

因着形势发展之需，当时的文艺作品几乎全是一个口径地为配合政治宣传之用。从目前能够见到的马氏篆刻作品看，其内容大体上也都是以毛主席诗词、和具有鲜明时代特征为主和少量唐诗宋词的句子。譬如毛主席词《沁园春 雪》中的“北国风光”（朱文）、“千里冰封”（朱文）、“望长城内外”（朱白各一）、“惟余莽莽”（白文）、“大河上下顿失滔滔”（白文）、“欲与天公试比高”（朱文两方）、“须晴日看红妆素裹和”（白文）和“江山如此多娇”（朱白各一）等若干印作。此外，尚有“一心为革命”、“融中外古今于一炉”（白文）和“敢教日月换新天”（朱文）等。再就是苏轼《念奴娇》词句印“人道是”（白文）、“千古风流人物”（白文）两印。

从马氏以上所刻看，印文内容本为完整篇章，然未知何故，现存印作却有明显缺失之憾。

“欲与天公试比高”朱文印

值得一提的是，在此类印章之外，尚有一方最大印面的效法类鸟虫篆的“江山如此多娇”白文之作十分引人注目。细察之下，无论运刀结字皆称无可挑剔，尤其通篇间由线条粗细自然及刀笔互显而生发的既稳健和合又生动得宜的内蕴之美，即便此域高手也难臻此佳境。从创作手法上讲，虽说这一风格不属大篆印作而板眼相扣地出自典型汉代玉印体系，然此般迁想妙得举重若轻，便已足为人所称道。

假如从习惯思维模式的角度作番分析的话，马承源印作之所以选择以大篆入印的艺术表现形式的原因，是否基于比起笔体相对规则的小篆或缪篆一体来，尽管大篆文字体系在书写上具有难度，但在结构形态上却更显古妍生动体貌丰茂的缘故？另者，大篆创作的借鉴元素向来狭窄，其章法布置难度，与通常印作尤不能相提并论。正据于此，能否作出以下推论——，那就是由一种创作新形态而生的浓烈兴趣，兴许正吻合并催发了马氏一贯的凡事迎难而上、万物皆作探究的独特性格。再者，若回眸过往印坛，虽说印章史上曾出现过此类风格的名家名作，然终因限于对三代吉金文字的根本认识和广泛应用，而难成吞吐腾挪和气象万千之势。故尔，马承源最初在这个独具形态创作领域的跃跃欲试和日后的持之以恒，便成了情理中的事。

禀赋之助和异于常人的毅力，使马承源在艺事上一定会独开蹊径，得天独厚的专业研究更让他如虎添翼。长此以往，马承源以他所特有的中国古文字学家的优渥之身，最终造就了同属篆刻领域却又是传统命题之外的一家风范。

“唯庚寅我以降”白文印

篆刻艺术是马承源从未间断的毕生之好。在他的一生中，曾为人们所刻的印章究竟量有多少，看来他自己未必都能记得清楚。然而，在马承源的记忆深处，却有一批印章之作是他始终未曾忘怀的，那就是他以半生精力所聚的《诗经》篇名印章创作。以至于在他的生前，马氏曾经亲手粘贴过印屏大幅并自署书签，兴致勃勃地参加馆里的职工艺术展览。

说起来，完整《诗经》之作总共有300多篇，此中篇名以两字为多，次第为四字或三字者，最少一字。如果从印章自身的创作角度讲，如此字数，尤其适合于印章章法的形式安排。再者，这些印作既可单独欣赏，亦可连缀成章，在数量把握和刻制过程中更是可进可退，确是印章题材的理想选择。

在细细整理马承源的这部分诗经篇名印作时，笔者发现此86方印章的印文内容，除了《小雅》中的“菁菁者莪”外，其余皆为《国风》之属。而《国风》中，又分《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《桧风》、《曹风》和《豳风》等15个篇章。在此需要说明的是，由于时间所限，马先生的这部篇名印章创作，其内容范围实际上仅止于《齐风》之前的若干篇幅。

从篆刻艺术的表现角度看，马承源悉数以大篆文字所创作《诗经篇名选刻》可谓体貌独到风格繁多。尤其是他信手拈来令人惊叹的配篆用篆本领，晚近以来可称罕有其匹。

在此90方印章中，白文占半略多，其余皆为朱文。刻制形式除了三代吉金文字，尚有一小部分甲骨契文。如遇本字所无，往往会用假借之字或拼字手法。而这些文字运用，通常都具有出典之处。三代吉金文字各期各类可谓体系庞大，下述例举，仅为其采字典型而已。

“羔羊”白文印

前已有述，在马承源的印章创作中，印用文字的与众不同，是形成他嘎嘎独造鲜明个人风格的最为根本的方面。马承源的这一艺术特点，尤其集中地反映在他的这部《诗经篇名选刻》内。此间，在文字形态上取意明显的如《周南》篇中，朱文印“卷耳”中之“卷”字取自“亚耳簋”；《召南》篇中，白文印“羔羊”充满图案性，文字呈上下排列颇有趣味。此中，“羔”字取自”“索諆爵”，“羊”字出于“羊簋鼎”；又白文印“采薇”，印文自“遣尊遣卣”来。《邶风》篇中朱文印“击鼓”，“击”字为拼集而成，“鼓”字便出自“大克鼎”；“凯风”白文印，“凯”字为拼文，“风”字为甲骨文合者。而同为《邶风》篇中的朱文印“泉水”、《王风》中“黍离”及“大车”，则皆出自甲骨文一体。又篇中白文印“旄丘”之“丘”,出自“鄂君启节”，而朱文“二子乘舟”印中的“乘”字，亦与“丘”为同一出处；《郑风》篇中“有女同车”、“硕人”及“行露”三方带边栏白文之作，所采文字跟战国“中山王器”文字风格多相关联。除第一印外，“硕人”印之“硕”，取自“郜史硕父鼎”，而“人”字与“露”之雨头，皆取自“中山王壶”。《鄘风》篇中，白文印“定之方中”之首字“定”，出自“秦王钟”；而《卫风》中的白文印“河广”，其”河“字则取于“同簋”。除取自用字之外，马承源篆刻在运刀及章法方面的技艺特点，亦颇值得一说。

人类在使用印章之初，白文印的数量往往会多于朱文印，这是因为在尚未出现造纸技术以前，人们的书写通常以竹木为载体。而作为文本封緘之用的械具，一般都少不了印章。由于印文凸显明晰识辨之需，故用于泥封之上的印章，习惯上多以白文为宜，说来这也是秦汉时代为何白文印章占多的基本原因所在。

自然是，除了篆法，印章之道的若干技艺之别，往往还具体地体现在完整印作的刀法和章法之上。由于大篆书体之限，马承源的入印文字大都以圆融笔势和结构形态为主，若以其基本创作风格作为前提，他的白文印作也会从主调上体现出这个特点。

“考槃”白文印

“谷风”白文印

此外，在马承源的白文创作中，他还时有以刀代笔、笔体明洁且难见雕琢之痕的印章之作，如“葛蕾”和“葛覃”两印，此间，似写似刻不事修饰而得尽自然之态的白贲之美，简直让人过目不忘。

马氏的白文印作可谓取法广泛，在“君子于役”及“君子偕老”两印中，人们甚至还能读到汉代玉印的刻琢之迹和清代后期篆刻名家吴让之使刀如笔的创作手法。这一些，皆同时体现在通体章法依形趋势的完整审美之中。 在总体表现风格上，马承源的朱文印和白文印可谓一脉相承。略显不同的，是他在印章边栏处理上的不履定式和每见巧思，并且尽量以不影响印章初始表现格局和突显印章总体风貌为创作前提。如果说，“氓”、“木瓜”、“江有氾”、“桑中”、“简兮”、“相鼠”、“干旄”、“采繁”、“子衿”、“汝坟”、“兔罝”和“驺虞”等印所采用的是通常平正匀落一式的边栏处理手段的话，那么，“伯兮”、“载驰”、“摽有梅”、“殷其雷”和“女曰鸡鸣”诸作，则运用略加残边的手法，以形成与印面文字的进一步呼应之态。此间“关雎”、“将仲子”、“匏有苦叶”、“淇奥”和“北风”等，则大抵能见得吴昌硕、赵之谦、黄牧父以及晚近印家创作的影子。在所有的朱文印作中，“草虫”和“黍离”两印的边界处理或属另类。前一方作井栏状，与内中文字显出呼应之势；后一方则模拟青花碗底匠工划画，与疏密有致的整个印面可称相得益彰，进而呈现出由刀笔明快爽健而至的甲骨文创作风格的动态之美。

“简兮”朱文印

一件完整的篆刻作品自然包括其边款之作，马承源印作当不例外。

其实在边款创作上，马承源很早就显现出其成熟的一面。比如他在青年时代为挚友曹衍诚所刻名印便是例证。从果敢利落的刀笔意味看，此类技法似乎更接近乃师周节之的惯用招式，只是这位当初 称先生者，也许在年龄上还不曾迈出三十岁，他的自身修炼的尚欠火候，自在想象中。

由早期印作直起直落冲切相还，一变而为轻推缓行以圆寓方的用刀方法，这是马承源在刻印实践中的主要变化之迹，也是他体验从借鉴到自创的完整艺术过程的自然反映。这个从形式到内容的质地性变化，直接影响了他的印款创作观念。

浸透着马承源无数心血的这部《诗经篇名选刻》，无疑是他一生创作的扛鼎力作，也是他巅峰时期的不朽之作。然而令人十分遗憾的却是，具有如此规模的印章巨制，居然不见其所有边款文字（总共3件）的同时彰显。据一位马氏知情者讲，《诗经篇名选刻》是马先生十分在乎的大部头印章创作，此间前前后后磨磨刻刻不知花了多少时间。当时之所以先将印面刻出而没及时加款，是因为考虑到这些印章互为关联的形式内容，以及由此而生的对于边刻文字在总体风格上的把握之故。老人家本打算积累到一定的数量之后，再一起拟文刻款的，孰料新馆开建之后，日理万计的他，再也没有足够的时间和精力来补全这些边款。

回想当时，马承源之所以给这部印作集子起名字为《诗经篇名选刻》，以笔者揣度，很可能是鉴于要完成如此之量的印章之作，在时间上精力上尚欠把握之故罢。眼下，这一部朱白相间风格各异的《诗经篇名选刻》就要问世了，它的诞生，虽说跟完整主题之数尚有距离，但从应有的印章表现要素看，却丝毫无碍其艺术魅力的充分展示。

“载驰”朱文印

然而，从此中属3方之一的“黍离”朱文印并落有“丙辰（1976）作癸未（2003）刻款”的边跋看，人们非但可以窥得马承源始终对这部作品的爱不释手，甚至还可以把《诗经篇名印选》的创作时间，提前到上世纪七十年代中期。

三年之后新馆建成。随着上海博物馆国际声誉的空前提高，马承源似比以往更见繁忙。由于长期专业研究的不停劳累，加上长时间的体力透支，使他的身体机能受到严重影响。退离岗位后，他的体力和精力更是每况愈下，即便面对这种景况，马承源依旧朝钟暮鼓地奋力驰骋在他的专业研究领域里……

“马小鸿”

马承源的晚年已经很少操刀，即便偶有所作，亦多力不从心。2004年早春二月，笔者曾有幸获得一方他的也许可称为封刀之作的姓名印章。犹记那一刻手捧此印感触良久，细读之下一时难以释怀。纵观此印，虽说刀笔间朱白相映的风调况味依旧，章法布置亦见圆融稳妥，但往日马氏印作中的那种铁笔砉砉游刃有余的精神意象，却分明已难再现。

当今我国传统文化领域，横空出世不以刻印名家的一代学者马承源，无疑是跨越中国文物界和中国篆刻界的个例所在。马承源先生极具艺术高造诣的篆刻一道可谓有口皆碑。尤其在全国整个文博系统，他的篆刻水准更是人人皆知。从某个视角看，马承源令人瞠目的作品即便置身于篆刻专业创作领域都丝毫不见逊色。正因为如此，本为学者之身的马承源自不当意篆刻家的称谓和众人争夸，每遇篆刻印章的话题，他皆以业余之好而一语蔽之。

一个人受其年龄局限而生出的习惯思维说来可笑。犹记上世纪九十年代初刚进上博工作不久，笔者曾为自己在一年之中新出了有生以来的两本印集而沾沾自喜。为了显露自己的篆刻专长，除了兴匆匆地即刻将印集送至马馆长手上，居然还不知天高地厚且自鸣得意地为他刻制了一方名印。以马馆长的眼力，他当然能掂量出我于此道的几斤几两的，只是碍于我在篆刻上的师承之绪，以他的长者风度顾及到我的脸面和自尊罢了。在此后的若干场合，马馆长每以他的固有涵养，非但不当面指出拙刻的毛病，竟然还几多次谬获他的奖掖之词。许多年过去了，回想当时，正是由于自己的浅薄无知和少不更事，才会生出如此幼稚的举动，如今想来仍觉羞赧万分和无地自容。

在马承源接触篆刻艺术的近七十年来，他每以行成于思的问学态度和知识渊淹的先见之明，于当代印坛独开一面独树一帜。古意天成的马氏印风的出现，无疑将带来启迪同道沾灌来者之意义。

马承源的翰墨华章

对于马承源在书法一域的全面认识，记得最早始于上博新馆行将开放之时。当初，部里安排笔者负责新馆书法馆陈列大纲具体筹划和相关工作。其时，上博《中国历代书法馆》为国内首家独立的书法陈列场馆，馆领导对此极为重视。待大纲初成，按程序，理当送审馆长批复。未久，附有馆长亲笔书迹的大纲草案掷还书画部。《中国历代书法馆陈列大纲展品部分》（草案）共分“篆书时代的书艺”、“隶书时代的书法”、“晋唐书法”、“两宋书法”及“元代书法”等七个历史部分，每个部分中，又分出若干项内容。为此，马馆长在草案上作了不少具体批示。原先以为，身为青铜器研究专家的马馆长精熟于自己的域地本为理所当然，孰料在其他专业行当内，照样也显现出他的高人一筹。

《古越阁》书法作品

譬如在“前大篆时代的书艺”一节中，他提出了商代金文可不必全部依赖青铜器实物而陈列拓本的意见；在“东周衍生的各种书体”一节中，对于竹简书的使用，他建议“选已脱水竹简十余条，并加照片放大，易经五条，其他五条”；在“隶书的产生及其演变”部分，为了丰富展览，大纲中曾计划陈列一定数量的帛书和简牍，并试图向国内兄单位商借展品。马馆长在批复中写道：“可能只有个别借得到。馆藏有两件，但也有几篇遗册，漂白后似可用。”在“隶书的变形和行草书的出现”的展陈构想中，马馆长进一步提出，新馆建立的目的，从根本上说是为了避免文物复制品的使用。就目前的馆藏状况看，已经能够基本反映出我国书法史的发展脉络。眼下唯独隶书部分尚欠周全，而西汉简牍是我们的缺项，为此，可以考虑向甘肃省博物馆商借一定数量的展品来补缺，这样，从体系规模上讲，书法馆的书法陈列便可称基本完整了。日后人们在书法馆所看到的简牍实物陈列，便是马馆长意见的具体实施。

马承源馆长对馆内所藏可谓如数家珍，对各类文物的客观属性乃至合理运用，更是叫人服膺不已。自从上海博物馆书法陈列室正式对 会开放以来，受到了观众的广泛好评，尤其是得到了域内专业人士的肯定，这里面当然包括马馆长的行家之道和心血所在。

对于马承源在书法创作上的基本认识，笔者是从新馆开馆之初，他为本馆二楼茶室“幼韵轩”和楼下二层为贵宾室“何东轩”题书开始的。两处所题一为行书一为金文，前者是曾为新馆建设作出贡献的美国著名亚裔商界领袖人物杨雪兰为纪念先人，并以其母亲严幼韵的名字请马馆长书写的一块牌匾。后者为新馆捐助者和青铜器吴王夫差盉的捐赠者、一位具有中国血统的英国籍人士何鸿章以其祖父名字罗伯特 .何东命名之题。这两处题书，乍看之下虽说似无特别之处，然立定细读之后，那种唯雅正文心者所难能的别样书品和气息，却让人久久萦绕心间散发不去……。

能够有幸进一步感受马承源的工作精神及其书法创作之美，居然也跟书法馆相关。

在《中国历代书法馆》开放相当一段时间之后，有行家反映，虽然新馆展品一流，但从展现历代藏品间的彼此关系上看，则有必要作些局部调整。为此，书法馆的整个布局，除了将部分卷册和立轴之作作出适当挪移外，对展品的本体性介绍，则要求在措辞上更加精炼完备。让人倍感惭愧的是，这些经过反复推敲自觉无懈可击的文字说明，最后在马馆长逐字逐句的审定之下，竟然还是出现了差错。

趁着书法馆改建调整之际，几乎与此同时，马馆长还在陈列室的每个展段前，匠心独运地亲手书写了诸如“从汉隶到唐楷过渡期的书艺”、“书法史上多姿多彩的高峰期”以及“再向历史汲取养料的时期”和“流派荟萃面貌纷呈的时期”等内容的竖式标牌，以着意彰显各个时期书家书作的风格特征，这种新颖别致的展陈方式果然受到众人的啧啧称赞。

犹记得，当时这些经过镌刻填上石绿且与陈列气氛浑然一体的的木质铭牌，置放于书法馆的各个域位之后显得格外醒目，以至于观众们在欣赏古代书法的同时，也会对此类迥异于时风的既古朴且清新雅致的书写风貌夸口不已。

从书法艺术的欣赏角度，行书一体是马承源书法创作最为常见的形式类别，只不过在具体表现形态中，尚可分出行楷和行草书的区别所在。

从目前征集到的马氏书法来看，行书书法是他所有书作的最大一块。此中，类如匾额横披类的少字作品，又是此块中的大宗之属。而这一类书法之作几乎都集中在上世纪八十年代中期之后。

《茶缘壶韵》书法作品

自从马承源担任上博馆长之后，各种邀约纷至沓来，其中便有相当数量的题字题辞之需，甚至包括各类文化设施和名迹之地的书写。由于工作繁忙时间有限，马馆长通常多以行书一一应之。比如人们仍能见得的“鉴赏家”、“百年树人重素质”、“茶緣壶韵”、“金沙落照”、“江西古代青铜馆”、“江山历史文物陈列”、“易直轩”、“星勉轩”、“稽古堂”、“桃林艺苑”、“宁波鲁班馆”、“紫林坊”、“珍秦斋藏印”和1998年所题“刘一闻作品”签条，以及他为母校建承中学复校所书写的“继承母校革命传统，为四化建设培育人才”条幅和为“方去疾先生艺术生涯回顾展”题书堂幅之作。此外，尚有几以真书写成的地处嘉定的“顾维钧陈列室”及“中国近代著名外交家顾维钧”专馆，间真间草的“桃源阁”以及2002年为白瓷艺术名家陈仁海所书“雪肤玉肌南国才俊”和2003年为贞石印人纯用草书一体所作“雅有门庭”斗方等，皆属当时代表之作。

以古代诗词为主题且不乏精彩的马承源行草书之作多令人赏心悦目。

如马氏书写于1987年暖冬的宋陈与义《临江仙》、陆务观《卜算子咏梅》和五代李煜《相见欢》三首小行书合卷，看来便是他自许合意的“闲来习字录宋词”之作。由此可见，除了应命书写各类大字之外，只要稍稍得闲，马承源仍然不忘书法之道的时时修行。马氏此路书风大抵亦步履王羲之、王献之的所谓自传统“二王”而下的帖学一路，尤其讲究运笔上的中锋之道和结体间的典雅周正，在表现形态上尽显飘逸妍美的风格特征。此书字里行间流畅丰润，笔体婉丽秀美，法度自见其中。假如说，在此类书作运用中，马氏显现的多为法度谨严结体紧敛端庄的王羲之“内棙”笔法的话，那么，他的大字书写，则更多地表现在涉笔从容意态舒展的有类王献之“外拓”笔法特征上。

“一心为革命”白文印

类如这一风格的小字行书之作，人们还可从他书于不同阶段或同为宋人词句或为同一内容屡屡所书的的手卷作品中，进一步领略到马承源由遣笔妙曼和信手所至的别种格调。

2000年之后，马承源的行草作品逐起变化。此中明显之处，便是字里行间的草书笔体意味的增多，同时在字形上，也渐去往日婉丽娟秀而渐成遒厚放旷之风。比如他书于2001年正月，上款为荣毅的内容仍然是《陈与兴临江仙》的立幅之作，以及2002年岁暮为龙妹所书的《唐人七言绝句》横幅，便是此例之始。此后陆续所见者如《王冕墨梅诗》小幅、《李商隐夜雨寄北》立幅，皆为“香里居”落款的《李白七绝黄鹤楼送孟浩然之广陵句》、《孔子诗论序句》、《李清照夏日绝句》三件以及《草书七言联》、《李白将进酒选句》和马氏书于离世当年春日所书《明李燧鹤迹石五言》立幅等诸作 ，便可各各读到他在用笔和结字上的变化之处。此等情形，恰如坡翁论书与子由者所言“端庄杂流利，刚健含婀娜”之意。

在马承源的所有书作之中，他的篆书作品无论在量上还是在质上，或许并不相让于他的旁类书体，尤其是在他日益精熟于三代吉金文字的六十岁前后。他的大篆之作每见于一些公共场所和友人索书。如题书“世纪宝鼎”、“希望工程钟”、“桃林陶瓷艺术馆”、“宁波鲁班馆”和“古越阁藏商周青铜兵器”、“珍秦斋藏印”（二题），“结蛛斋”（1999年）、“诚勤斋”、“古越阁”和“嘉平堂”（2002年）、“逸兴居”（2002年）额书，以及“考工”、“无量寿”、“濂溪花燦、天一书香”（2001年）、“杞伯壶铭文”（2002年）和“易传说卦（2003年）”、“教之以德齐之以礼”（2003年）等书幅楹帖，皆可称得一时之胜。此外，马氏书写的“缁衣楚简文”、“孔子语录”和“明公簋”等铭文，以其或劲健遒逸或厚重生拙的笔意跃然纸上，内中传递的上古气息，令观者犹入余音绕梁之境。信此类不蹈常式不染书家习气的翰墨之道，古往今来，则唯腹有诗书气自华的学人所予。

其一，在上海金山卫城南，竖立着一块日军侵华登陆处碑刻。这是马承源于上世纪八十年代初因当地文管会之请，以汉碑体式所书。除正文，碑间不见落有名款年款，然马氏骨力停匀柔中见刚的独到笔体，却令人一望而知。惜隔时已久，当时所依底本如今已无从寻觅。

“马成达印”白文印-1

“马成达印”白文印-2

除此以外还有一件同类书体的作品，那便是马承源于2000年早春，为同事赵荣毅所写七言隶书楹联。马氏楹帖之作原本有限，上例除草书作品外，此两件一篆一隶内容完全相同且皆为一人所书者，这对马承源来说，也许绝无仅有。

对于这一现象，人们或会生发好奇或意欲探究之心。然而，倘若换一个角度看，以两种书体而为同一内容的书写方式，实际上是考量书写者的创作本领和过人智慧所在。在这一点上，笔者本无资格来为这位文字学前辈多赞一词，但马承源性格深处的由学养而至的对于一事一物的触类旁通之能，却是人们在实际工作场景和日常生活中所时时感受到的。至于作为马承源的这一消遣只好，想来更不在话下。他在艺事创作中的轻车熟路以至化险为夷，兴许就如处置日常家事一般。

马承源的另有一件尺幅不大的篆书楹联，作于上世纪七十年代之初，是当时为五七干校同行者沈亚州以大篆形式书写的鲁迅名句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”（按，干校期间马氏所刻姓名印若干，一同列于印章页内）。也许限于客观条件，除行书上下款外，此书无论在运笔结体上皆显单薄局促，通篇气息亦欠火候。以敝之见，这个情形的发生，想来或与彼时马氏书写大篆一体的有限积累直接相关。然而正由于此作的书写时间之故，便显得珍贵异常。

“江山如此多娇”朱文印

在马承源的一生中，尤其是他后半生的工作之需，在当时通讯并不发达的岁月里，运用信件进行交往是一种常态。在马氏作品的征集工作中，笔者曾分别检出马承源写给时任上海市文化局（按，上海博物馆当时归属于文化局）副局长方行和香港出版商张应流的数封信札，在此选出三则以餐关注者。

“刘一闻”朱文印-1

“刘一闻”朱文印-2

从马、张书札所涉相关信息看，张应流当为马承源最初接触的此道专业人士之一。此札署款之十月廿三日，或即1990年当年间。彼时，马承源担任馆长已经五年，各类工作正走上按部就班有条不紊之途。在紧抓学科建设培养专业骨干的基础上，各项研究活动蓬勃展开，各种藏品专集竞相问世，无论国内国际，声誉日隆的上海博物馆在域内的地位可称前所未有。

从字里行间每每透出的神融笔畅的书写状态判断，马氏此牍正是那个时段的产物。彼时，馆内馆外事无巨细，最终皆由马馆长一锤