装置艺术思想小史——清央在线

张未，博士，艺术哲学学者，国际艺术评论家协会会员，博士毕业于中国美术学院跨媒体学院，同济大学哲学系哲学硕士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏学理论与艺术策展工作。出版物有《21世纪文化地图》（系列丛刊）、《文化批评——文化哲学的理论与实践》（合著）、《游戏的本性》。

装配与安置的艺术（一）

任何艺术手段的发明之初都是一团迷雾，任何艺术分类的边界也都等待着后来者去打破。因而有关艺术概念的分类与定义问题，始终是一个难题。解决这个难题只能重新进入历史现场，并在思想史的角度不断从时代中获得回声，才能让这团迷雾在阳光下稍稍褪却。

“凤凰艺术”特约撰稿人张未在本系列小史文章中，试图从同一历史时期开始的“杜尚主义”与“构成主义”两条道路及其进展中，分析装置艺术的观念演化及其 会思想语境。从法国与俄国的诞生两种相反相承的艺术创作思想，如何经历了彻底的自我背反，如何在共产主义思想中发展到极端，如何在美国经历了衰退，又在先锋剧场中被重新激活，并最终稳固为70年代以来稳定的创作思路；这些方法与道路在当代面临着哪些问题或陷阱，如何克服现成与保守而重新回到活力的源头，都是我们试图通过历史梳理来进行研讨的问题。

▲ Ann Hamilton，“the event of athread”

▲ Cornelia Parker, ‘Cold Dark Matter: AnExploded View’ 1991

英文Installation则更加清晰地体现了这一点，它是安装（install）的名词用法，而这一名词则来自于拉丁语installum的语源。Installum的含义是“使某物或某事竖立或确立”，它暗含着一种“将某物向上”的动作，从而让某物能够自上而下的实施一种能力。因此，installation在英文里也有“任命”、“使就职”的含义。总之，兹事体大，必须要通过一番努力才能使某物、某人、某事处在高于人的位置上。

▲ Ann Hamilton, the common SENSE, 2014

因而装置一词，并不像雕塑那样，是一种用艺术手段对某种物质的内在进行“显现”的学问，而是通过一系列安排与实施，让某物能够成为超越其自身有限性，并最终可以被“确立”的手段与方法。它并不对质料的内在进行研究与表达，而是将材料“托举”起来，让它拥有超越其自身的力量。

向上与向下，这两个方向能够隐喻出装置这一动作所潜在的趋向性。雕塑的向下挖掘意味着“寻求物质的深刻性”，同时也意味着向内挖掘、找寻与探究。它更加倾向于静态的沉思，更贴近一种具有孤独感的纯然哲学的含义。但装置一词，向上的趋势则意味着表达与表现，它并不否定对材料本身进行思考，但更重要的是，它也不试图从对材料的理解中找到某种独特的哲学，而是通过利用这种思考，将作品放置在一个更大的、更加宏观的世界之中，让它在更高层面上发挥作用。相比探究，确立与竖立更具有实践性，也同时更有 会性、介入与参与的一面。

▲ Joseph Beuys 7000 Oaks

譬如在使用钢铁作为材料的时候，雕塑化的想法会发掘这种材料的各种性质，将坚固性与延展性、锋利性与柔软性都纳入到考量之中，而装置化的思考则是通过对 会语境与现场状况进行分析，从而用用钢铁来完成一种空间的搭建或构造人体在其中的运动，以此将观众的经验纳入到创作的过程中。

▲ Richard Serra, “The Matter ofTime”

相比古典的、静态的、沉思的永恒性而言，“装置”（install）这一动作并不诉诸于静止的永恒，而是追求对其所在的动态时空中“施加”（install）的影响。它所具有的行动，也不是仅通过研究物质的性质来完成的艺术家的自我超越，而是恰恰相反，它要求着艺术家比他所要“树立”（install）的对象更低，让它能够继续向上，稳固其所在的位置，自上而下的完成自己周边环境的改造。

因而，仅仅从词源上来讲，雕塑这一动作是英雄史诗性的，而装置这一动作则是 会革命性的。它所要把握的是 会现实，是在将某物与某人树立起来之前，对“周遭世界之阻力”的认知。阻力，在这里并非是物质性的，并非是材料对工具所产生的反作用力，而是由“树立”这一动作所带来的“ 会性的反作用力”。因而，装置更需要用 会学与政治学来进行研究，因为它刺破的是 会或人性的本质与顽固。

▲ Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare byHer Bachelors, Even (The Large Glass)

当然，显而易见的是，这个词与艺术作品最为直接的关系，是从工业革命之中诞生的。装置艺术出现年代的划定，最早的一种分法即是从杜尚开始。他的“组装现成品”可以视为一种原初草创期的装置艺术思想，从《大玻璃》中亦能看出装置艺术在诞生初期的一种观念意识。

解现成（De-readymade）：一场技术哲学的事件（二）

1911年，就在杜尚观看完先锋戏剧的《非洲印象》之后，他开始对那种称颂理性主义的艺术表示出不满与怀疑。

按照罗莎琳·克劳斯的说法，自此以后，杜尚开始了自己的孤独之旅。他将自己的工作变成了一种“物品的遴选机制”——如同“一种开关装置，用来开启去个性化的艺术作品的生成过程”。做作品的人不再是艺术家，而是对物品具有不同理解与思考的人。

▲ Marcel Duchamp. Shadows of readymades

毋容置疑，这种观念来自于一种对工业技术的认可与赞美。但它的诞生却并不仅仅是“反对手工质感”这么直接的说法。反对手工质感，是从荷兰风格派直至包豪斯对手工的重新研究那里展开的。杜尚并不只是在反对手工——在他那里，除了签名之外，手工根本就不存在——他反对的是一整套依赖于手工的艺术生成机制。艺术家之为艺术家的地位在于，是否能在更高的层面上发现物品之上所笼罩着的某种“自在”的形式感，而不是将某种外在于它的形式感用手制作出来。

换言之，只有将小便池倒转过来摆放，小便池才能够被称为一件艺术作品。邱志杰曾研究过，杜尚这一“倒转”行为，将小便池的形状，变得与女性的子宫十分接近——子宫与水管共同构成了一种阴阳同体。这一点，从艺术家后来对男性与女性“身份转换”的诸多作品中亦可以看出，例如《画上胡子的蒙娜丽莎》与他自封为“罗丝·瑟拉薇”的各种作品签名及其自拍照。

将器物视为一种身份与器官的隐喻，在更高的层面上认识到现成品所具有的形式，并通过某种“倒转”让其具有新的含义，的确是一种全新的创作手段。但同时这种手段所凭借的艺术主题，则具有一种工业化的技术哲学的思考路径。在杜尚的作品中，流露的是一种“器官投射”的思考方法——即他在《大玻璃系列》中，用机器来隐喻人体、用机器的部件来隐喻人体的器官。

▲ Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,Even (The Large Glass)

围绕着杜尚有太多的“神话”。许多神话是由波普艺术家们后来追认的，而当时他们追认这些神话也只是通过给“现成品”这个概念不断正名，树立自己的合法性。如果艺术思想史无法透过这种观念来理解历史，而每每提到杜尚都还要用既有的神话去套他的作品，那么艺术自身的发展也就永远摆脱不了人为的阴影。

▲ 《技术哲学纲要》及其插图

“器官投射”并非是杜尚率先发明的。1877年在德国出版的《技术哲学纲要》中，恩斯特·卡普就使用了这一概念，并因此诞生了“技术哲学”。《技术哲学纲要》中，卡普把技术视为人类自我拯救的手段，认为人类内在的进步意识导致技术进步，工具和及其等技术产物都是人类骨骼和器官向大自然的外化、延伸及投影，它们扩展、强化和补充了人体器官的各种技能，增强了人类控制自然和改造自然的能力。

▲ Duchamp，le passage de la vierge lamarie，1912

器官投射的思维方法，不仅存在在杜尚的创作中。与达达主义相对同时期的未来主义也是从这种角度出发来改造人体的结构的。机器一样的器官，实质上是“技术”的视觉化。人们用看上去十分机械的形象，来表达技术在人类身上所强加的力量。而反过来，当人们开始使用这种外来的力量时，自身的能力也开始越来越大，越来越超出伦理与秩序的范围——一场革命、一场战争就不可避免的准备发生。

人类对机器的研究越深入，就对自己身体的认识就越深入。因此比起机器那清晰的逻辑，人体始终是一团难以彻底阐明的云雾。它每每出现新的解释，就同时推进了艺术与技术的创新。

从这一点上来说，杜尚确实是用工业文明的思考来反对手工制作的，并用工业文明的方法，将手工劳作彻底转化为一种技术哲学的思考。我们在这里也不是为了证明杜尚就是按照卡普的思想来进行创作，而是说，他的思考与40年前的哲学家在逻辑上达成了共识。这种共识并不是从未来主义的角度来展开的。他并不“制作”，也就是说他并不直接参与某种形式感的生成。未来主义的创作角度，首先要求着对机械运动进行分析，用一种比立体主义更加精确的方式，将“运动原则”变成一种“先于创作的图示”，并根据这种图示，亦步亦趋的用手描绘出来。

但杜尚那里是不存在“先于创作的图示”的。杜尚对《大玻璃》的解释是从机器的角度对性器官进行一种新的阐释。他要求的是一种研究的完善性与完备性，艺术家必须通过观看、思考，去捕捉现成品自有形式背后隐藏着的丰富含义，从而将其未曾阐明的隐喻指示出来，最终发挥出巨大的威力。

这种威力来自于两个方面，一方面是艺术家对具体的物品的“形式—功能”配对的解除，或者说“解功能”（De-function）的威力，另一种则来自于艺术家用小便池去参展时，对整个展览的嘲讽，或者说“解身份”（De-identity）的威力。

“解功能”，既是使用器官投射的技术哲学等等任何知识框架的角度，来对物品与材料进行考察与研究，但更重要的是，艺术家让材料摆脱了环绕在其上的天然的功能和材料语境——例如小便池是用来小便的，而陶瓷与大理石则被用来表现人体的肌肤等等；“解身份”，则是艺术家对其自身“身份—行为”的解除，而让艺术家可以更加自由的去行动，去完成创造。这双重的解除，恰是建立在艺术家对“语境”的两种层面上的认识与把握的基础上——“具体的语境”构筑了物品的形式与功能，“时势的语境”则构筑了艺术家对 会现实的思考、策略及其敏感性。

因而，“语境”问题的提出，是装置艺术开始意识到自身所处的具体环境、 会环境、时代环境这三重要素的开始。而正是从对着三重要素的研究和探讨，装置才彻底从雕塑之中切分出来。而对语境问题的深入思考，则需要从构成主义运动中获得启示。在这里则可以暂时先梳理一下从杜尚开始的，装置的“装配”思路的几类艺术思路。

装配：现成材料与“退回到雕塑”（三）

装配，是在对诸多固化与陈旧的解除中完成的。现成品这个词，从杜尚发明之后就带着一种天然的反讽意味——如果小便池只是被拿来而完全不加倒置与签名，它就只是一件商品而不是现成品艺术；但它一旦被安装，现成品的“现成”也就被打破了，成为了“不现成”的现成品。

因此，对于装置艺术而言，现成品只是一种材料。它需要被摆放、被安装，需要在展厅中被布置——有趣的是布展与装置在英文中是同一词语。于是如何装配，在何种逻辑下让艺术家完成对材料或物品的组织，是装置艺术家早期工作的核心。

▲ Olafur Eliasson ，Inverted Shadow Tower

杜尚是从立体主义乃至超现实主义中脱离出来的，而自杜尚之后的装置艺术，尤其是以50年代美国艺术家为代表的装置艺术，则不仅延续了杜尚“器官投射”的材料组织方式，还将“身体隐喻”、“结构隐喻”的方法用在了自己的作品之中。

当然，这种器官投射的思想并未通过卡普那种宣言式的技术哲学而代入美国。对于50年代的美国艺术，超现实主义背后的“精神分析理论”事实上占据了思考的核心。但有趣的是，美国艺术家并未直接沿着那些流亡而来的超现实主义者的脚步直接下去，而是将精神分析理论与美国本土民族问题相融合，制造出了一种“图腾主义”的装置艺术形式——1950年后的大卫·史密斯即是其中的代表。

根据大卫·史密斯的创作笔记，他所遵循的是弗洛伊德《图腾与禁忌》一书中的观点，即认为在原始文化中为了建立伦理秩序，而发展了一种图腾化的部落象征体系。图腾象征的精神，不但可以让原始人能够异族通婚，还可以为他们赋予某种精神性的特征。这种图腾化的思维方式，虽然已经被人类学家证伪，但在那个年代无疑是美国知识界在研究本土原住民时最为流行与先锋的理论。

图腾不仅是一种公共性的符 ，还通过精神分析连接着一种性欲的策略，连着一种对人类 会原始结构的隐喻。因而，当史密斯在1949-1950年创作《布莱克本：爱尔兰铁匠之歌》的时候，就将各种符 加以组合，让其树立成为一个图腾，变成了一种公共化的象征系统。它意味着人类存在的图腾，从而构造了二战之后的对屠杀与性禁忌等等种族问题的强烈关注。

如果说这一作品只是对现成符 进行了组合，而未曾具有一种语境特征的话，那么在艺术家后来的作品《立方体》系列中，则能够看到一种更加宏伟的公共性——作品延续了图腾柱的基本结构，取而代之的则是各种缺乏稳定性的几何体与机械部件。作品如祭坛一般向上而去，用不稳定的铸铁构建，引导现场观众感受到一种自上而下的压力。

同样，1959年马克·迪·苏沃尔的作品《没有了尤里迪西，我该怎么办》、1966年安东尼·卡罗的《四轮马车》同样遵循着这种隐喻化的空间构成方式。苏沃尔的作品看上去与构成主义的作品十分相似，但它却是在用作品中不同机构来隐喻《奥菲欧与尤里迪西》歌剧中那个悲痛欲绝的丈夫——这是一种身体隐喻的装置构造方法，与构成主义的思路十分不同；卡罗的作品则是一座纪念碑式的作品，是对一种空间关系进行了重新的构造。

在安东尼·卡罗那里，我们看到了一种从超现实主义中不断脱离出来，却又重新回到“挖掘材料质感”的倾向——这让他中后期的作品更加接近雕塑，而逐渐脱离装置的方法。他在1962年的雕塑《一个清晨》与超现实主义，尤其是贾科梅蒂的超现实主义时期的作品十分接近。作品虽然没有可组装性，但已经表现出了一种空间组织的隐喻构成方式。作品对图像与视错觉的构造，是建立在空间关系之上的。

空间中的结构隐喻，在卡罗那里表现为一种视错觉，而这种视错觉则逐渐发展为一种组装性——这在《四轮马车》与《红色四溅》中更加明确的表现出来，红色将作品从空间中切分了出来， 格则表现了作品中所有与动态相关的部分，而静态的柱子在将水滴或车身进行结构化重组的过程中，完成了对空间秩序的构成关系。不同材料所隐喻的动态空间与静态空间，在装置中按照物品原有结构的隐喻关系重新组织，物品的空间逻辑也就成为了艺术家进行装置创作的空间方法。

然而在1970年之后，卡罗开始从材料的关注中退回到雕塑化的思考——在《桌面摆设》中对钢铁材料的扭曲意识取代了对空间语境的意识。因而整个一代跟随他脚步的美国与英国雕塑家，都不再对装置化的空间隐喻、身体隐喻与符 隐喻感兴趣。从而开始了一种逐渐朝着图像、视觉与错觉的绘画式的雕塑路线进行发展——这当然也与受极简主义“非物质”的观念启发有关。金属材料，并不天然的等于装置艺术，将金属材料扭曲成一种动态的形式，原本是对绘画视觉与雕塑材料内核的重新继承。装置艺术的概念，需要在“解现成”的层面上其作用，而不是根据现成图像来制作一种新的材料视觉。

核心的问题在于，“图腾主义”对现场空间的把握力度是有限的。图腾即是一种种族标志与政治象征，它不同于纪念碑对历史的记录和缅怀，而是用神话的方式在构造出现世的永恒权力。它对空间的影响能力是建筑在政治象征之上的，因而当政治本身的思想认识没有得到革新，那么能够支撑这种艺术创作的方法也就难以得到进一步拓展。

▲ Edward Kienholz – Roxys

因此从大卫·史密斯之后的艺术家的创作主题就可以看出，他们大多是在“模仿”，对自然场景、对戏剧剧情的一种视觉上的改造，因而也就导致了艺术作品不断向内的意义坍塌。但这种艺术形式却随时可以灌注某种不可言明的价值，也总会以各种借口改头换面的出现在公共现场之中。

于是这种图腾的形式加上幼稚的隐喻，就在80年代之后，成为了每一个中国城市中心广场与城市环岛上，那些混乱不堪却又“欣欣向荣”的公共雕塑之滥觞——经济主导下语境的缺乏、材料选择的任意性、现成形式与意义拼装的消逝，则是这些城市雕塑甚至从图腾中继续倒退的无奈。

▲ Joseph Beuys, wie zijt gij?

现成品装配因而在那个时期的经典美国艺术中暂时告一段落，而在欧洲大陆上，博伊斯则开始了对装配、隐喻的接续，乃至对 会语境开始警醒而从事其“ 会雕塑”的 会改造工作。这种装置意识在美国艺术中的消退当然与当时的政治意识形态有关，与共产主义式的某种“ 会改造”热情在美国的消退有着直接联系。从根本上说，超现实主义的隐喻手段，是艺术家在二战之后对其本身早年所具有的 会主义倾向的一种反向填补。在那些20年代就开始声称自己已经拥有 会主义信仰的艺术家那里，托洛茨基的流亡无疑让他们梦境破碎。当共产主义乌托邦思想开始在苏联变得可疑，一种形式上的思维逻辑尽管延续了下来，但却最终在麦卡锡主义的运动下被彻底粉碎。

“ 会主义即是要完成人的改造”这一口 ，最终在美国变成了偶发主义对观众的攻击，变成了莫霍利-纳吉科技化的“艺术实验”，自然也同时让装置艺术改造环境语境的力量愈发式微。因此在装置艺术的意义上，美国艺术所接续的超现实主义乃至后面的大量作品，是在构成主义的层面上向后退缩。而对 会现场更深刻的理解，则需要从与杜尚同时期的另一条路径——对构成主义的研究开始。

构成：革命意识与 会现场（四）

向外的革命意识与 会现场的改造

1920年10月12日，当苏波战争最终停火协议签订的消息传回苏联之后，苏联举国上下一片哀鸿。当初向全世界输出共产主义革命的理想，“世界若还有一寸土地没有被解放就永不停止”的口 ，在波兰骑兵的铁蹄下彻底化为泡影。时任苏维埃军事委员的斯大林发表了声明，检讨了他对战争失败的责任。列宁同志希望建立的世界 会主义联邦，于是也在这一战略错误之中，转而开始国内经济发展的政治策略。

要从先锋艺术宣传向日常器物设计转变，看来是大势所趋。作为俄国的“呼捷玛斯”(Вхутемас)，即苏联国立高等艺术与技术工作室（Высшие художественно-технические мастерские，Vysshiye Khudozhestvenno-Tekhnicheskiye Masterskiye）无奈之中承担了这一工作。几乎每一位苏联先锋派艺术家都是该学院的老师，他们在这里将世界最前卫的艺术理论教给学生——就在这场战争的失败后，这股向着国际传播艺术革命的热情也开始逐渐消退。

但就在10年之前，苏联的未来主义者、至上主义者与构成主义者们还在忙着为全人类规划一套“世界艺术” 。他们的理想是用艺术去塑造“新的人类”，从而将艺术的功能推向了历史的高潮——它是超越了民族、超越了时代的艺术，建立在人的根本科学之上，建立在人的纯粹感觉与几何学般严谨的艺术创作理念之上。接受并传播这种艺术，并不需要对某国的文化、某个时代的历史进行研习，直接调动他们工业制造能力、哲学思想与人类感官就能够完成。这种新艺术的出现，代表着旧秩序的灭亡，也正是由于这种国际革命的激情，让苏联建立成为当时世界上最大的联盟国家。

1914年，当塔特林因为没有成为毕加索的学徒而从巴黎回到莫斯科的时候，他制造了一个历史性的神话——塔特林在空间的转角中用铁板构造了一个悬空的装置，完成了一种完全不同于毕加索与波丘尼的前卫形式。这件名为《转角浮雕》的作品，用钢筋线条强调了它和周围空间的连续性与相关性，作品并未隐藏装置拼装时所需要的连接点，也并未将让材料的组合构成仅仅在一个平面上展开。它的立体性，让“浮雕”这个说法显得更像是一个反讽——浮雕背后的基座与墙面被空的空间取消了，作品确实“浮”在了空间之中。

立体主义与未来主义都借用了摄影视点作为他们的创作方法，材料的拼接是按照视觉运动的原则逐步展开的。但塔特林的作品则否定的是这种“视角组织”的方式，将材料在真实环境中构造的空间关系突出了出来。因而它与建筑更加接近，但却又并非依赖于从功能开始的反推过程。不同颜色、不同材质的材料，不仅丰富了空间组织的形态，还同时在中心的位置构造了一种向上的视觉张力。整件作品既是斜着在转角中展开的，也同时具有中枢与中轴，让它自身变成了突破层层叠叠、形态各异的空间阻碍，形成了整体向上的力——这让装载它的两面墙也同时成为了装置力学的一部分。因而在这件作品中，我们能够看到它十分直接的与塔特林后来极为著名的第三国际纪念碑的某种关系。

这种后来被称为构成主义的创作方法，按照塔特林的解释，“作品中任何一部分的形成，都是这部分所在情景的实际结构要求所做的反应”。观众心理与身体纳入创作的考量中，而不是让观看行为被抽象成一种机器化的摄影机视角。现成材料，并未被艺术家当做一种器官投射，而是被当成一种“现成感觉”，反而从其抽象中来寻找一种客观的、象征性的结构隐喻。这种结构隐喻不同于图腾的那种被借用而来结构，而是从拼装之中研究出来的一种规律性的、全新的结构组织方式。轴，在这里起到的作用是建立的“感觉”基础上，而不是建立在某种片面的文化基础上。

这种对材料与感觉的关系重新发现，是与“至上主义”的口 中“感觉至上”的观点是完全一致的。当然也与东正教在19世纪中期的“新感觉派”理论的潜移默化有着很大关系。从这些角度也能够看出康定斯基在表述几何体时的那种象征性的态度——圆形的积极、三角的稳定与方形的消极，不仅是一种带着神秘主义色彩的隐喻，也同时是这些几何形状在实际空间环境中让人所“感觉”到的张力之间的不同。

因而从这一刻开始，雕塑与装置的分野就变得十分清晰而明确。雕塑依赖现成图像来定义自己的形状，而装置则将现成图像通过拼装的方式变得不再现成；雕塑建立在艺术家对材料的感知基础上，而装置则是在观者在实际情景做出的反应来组织一种感性经验。而最为重要的是，由于装置需要在实际的空间中去思索材料与形式的意义，因而它对所在地空间的理解，就必须如同一个科学家那样冷静，又要像一个革命家那样勇于改造观者的感受——装置的视觉经验也是重新“装配”过的，而不是在观众的记忆中像雕塑家那样用哲学与生命体验去“调用”。

因而无论加博也好，特塔林也罢，构成主义的共同特征，就是用作品重构艺术与 会关系。它强调作品本身的客观性，也即是语法上的生成性——语法是为了用来造出新的句子，而不是去修改那些已经重复了很久的话。

通过改造观者的感觉，用新的构成方式来构造出新的感觉，并让新的感觉成为改变行为、改变思想的力量，是这一时期苏联整体先锋派艺术家的诉求所在。然而他们的核心矛盾与争论则在于，作品的客观性究竟在多大程度上起作用？究竟在何种客观性的层面上来维持作品的创作？是具体材料的客观语法？还是 会现实的客观权力？还是观众的普遍经验的客观规律？

早期的作为苏联构成主义者的加博，他也从早期作品的器官隐喻与图像维系的结构中，逐渐发展为一种结构上的自主性——构成主义即最早从他的文献中引发而出。但他的作品，则在后来更多的取消了材料本身的形式因素，而让材料服从一种被他称为“求积法”的科学主义方法。而塔特林的方法则被他自己称为“材料的驯养（culture）”：作品的意义不仅取决于环境，还是对其所在环境的“反应”，以此用这种变形来强调空间中无形的力。由无而对有的“驯养”。

雕塑不仅依赖于人对“物的视觉感知经验”还常常落实在一些具体的图像上，以及视错觉，通过改变内部的结构关系，来改变人的视觉感受。但装置是建立在负空间的基础上，用负空间里可预测与可观察的人的潜在行为来形成自己的作品——空间之空，作为一种现场的无形的力量，随着材料的弯曲而被暗示出来，革命的力量也就如同这种无形的力量一般，充斥着整个 会中的每一个人。

因而，在德国与美国这种新教伦理下的工业化科学主义思想中，人的感觉是一种需要被艺术化的科学来研究的对象，它通向着某种宇宙与自然人的神秘；而在苏联的 会改造思想下，人的感觉不仅是一个需要被改造的现成物，还是一个需要被理性化、抽象化的普遍的国际革命准则。现成材料指涉着现成感觉，材料的装配就是感性的装配；作品现场折射着 会现场，作品的安置就是对 会现场的安置。

莫霍利-纳吉在其教学著作《新视觉》一书中这样写道，“必须将人的能力运用到极致，没有什么比实现这一愿望更为迫切。在过去的约130年中，对于这一问题我们曾不断地思考，不断地讨论，并且不断地尝试付诸行动。即使在今天，我们的实践也最多是对这一信念的陈述，而不是将之变为现实。其中有些方法并不值得称道，因为我们如今已经深陷工业 会之中。有些对抗只是巨大眼里存在的证据和症候……改革者应该始终保持清醒，因为归根结底，阶级斗争不是为了资本，也不是为了生产方式，事实上，它关注的是个人获得一份满意职业的权力，工作要满足内在的需要，使人过上一种正常的生活，并真正解放人的能力”。

装置之装配，在这一德国语境下，即是用人手去感受工业制品，并通过这种手工去理解、控制、掌握工业运行的方向；装置之安置，在这里即是用观者的视角去组织人的感性，让人能够在科学的理性与艺术的感性中到达某种平衡，以此让人获得极致的控制能力。

从苏联到魏玛共和国，存在着一种对象身份的转换——在构成主义中，材料是作为感觉经验出现在观众那里的，艺术家即是一个“更理解观众的观众”，观众即是艺术家；而在包豪斯这里，材料是感觉的一种教学实验，它出现在艺术家/设计师那里，艺术家是更理解艺术规律的从业者，观众只是一个工业产品的使用者，或艺术作品的观看着。艺术家的工作，在包豪斯中和科学家的工作没什么两样，而在苏联则是作为哲学家出现的。

这种状况，就好像是从马克思退回到列宁，从尼采中退回到海德格尔，又或者从韦伯退回到霍克海默。包豪斯意识到的问题并非低级，而是更加现实——理论著述者与艺术家身份的生存现实。因为对于无论资本主义还是 会主义，发展生产力、在技术进步中不丧失人的绝对地位，是它们共同的主题。问题只是在于，意志最终的“胜利”到底依靠的是机器，还是手工，究竟是依靠人自身对世界的直接改造，还是间接的用机器对世界改造？在发展生产力的过程中，人是否会被机器和科学所奴役？

因此，需要对工业与手工的关系进行一定程度上的警醒：“他们（罗斯金与莫里斯）一行人在19世纪80年代也曾犯过类似的错误。他们发现正是工业化批量生产抹煞了手工艺的品质。对此，他们的解决办法是废弃及其，彻底回归手工生产……尽管存在这种对机器的抵制（态度），但技术进步却是生活照常发展的因素之一，它与人口增长之间存在一种互惠关系，这是其存在的真正理由，他是提升生活标准必不可少的因素之一……机器的使命——即满足大众需求——在未来会愈加凸显。生活与技术进步之间的矛盾的真正根源恰在于此。机器的可能性在于，它的产品丰富、设计独特而复杂，另一方面，又因它的简单化，必将导致批量化生产……（因而）人们将通过技术获得自由：通过自如地运用其自由创造的能力而获得一种平衡的生活。”

这种对技术的控制，在莫霍利-纳吉具体的实施层面上，是对“动态的力”的研究中完成的——他将未来雕塑（尽管他的作品被认为是最重要的装置作品）最终的发展形态，即第五阶段命名为“动态中的平衡”（第四阶段是静态平衡）。

他在1922年发表的《力的动态构成系统》中这样写道：

“构成主义意味着通过力的动态构成系统来激活空间，即是说，力与力之间的结构实际上是物理空间的张力；这些里在空间内的结构也被激活为力（张力）。

因此，我们必须用普遍存在的动态原则取代古典艺术的静态原则。切实地说：静态的材料构成（材料与形式的关系）必然被动态构成（充满生气的构成主义与力的关系）所取代。在动态结构中，材料仅仅被用作力量的载体。

构成单元进一步发展，就形成了里的动态构成系统。在此之前，人们在观看艺术作品时仅仅是接受者，而在此他们体验着自己能力的提升， 并在力量的展现过程中，使自己成为积极的参与者。”

这无疑是构成主义的最好注脚。也无疑是构成主义在科学化、工业化的 会之中，所能发挥的潜能。这是包豪斯的思想在进入美国之后，在莫霍利-纳吉于芝加哥重建“新包豪斯”之后，反而在美国巨大的工业基础之中获得能量的原因。工业流水线对人天性的无视与异化，在这种“对力的动态控制”中完成了人性的超越。

但是这种对力的动态控制，以及对工业现场的超越，在那个经济急速发展的美国，并未最终在艺术之中落实。随着“新包豪斯”不断改名，随着包豪斯的教师们开始不断为大资本设计建筑，随着黑山学院在角落中不断耗尽，最终这一理想则是在美国先锋剧场的实践中完成的。

从政治的现实到剧场实验（五）

皮斯卡托并不真正关心人物的命运， 他认为“我们真正关心的是世界历史：欧洲1914-1917的命运”（琳达·哈德伯格）

但自魏玛共和国开始，装置就作为一个演员在剧场中出现了。在众多的剧场实验中，以皮斯卡托与雷菲施合作的“人民剧场”最为独特，这座剧场曾于1927、1929年两次建立，剧场中使用机械装置、电影与舞台表演结合的方式，将席勒的经典剧本改编成歌颂工人与革命的戏剧。他将自己的剧场称为“皮斯卡托舞台”，将自己的戏剧称为“政治剧”，与当时布莱希特所发明的“历史剧”十分相似。同样，埃米尔·布里安，约瑟夫·斯沃博达也使用了各种机械布景与影像，在舞台上构成一种媒介的复合性。

▲ 莫霍利-纳吉《芭蕾演出的灯光道具》

这种实验在莫霍利·纳吉那里还有很多，但更早的包豪斯剧场实验，则是在他尚未进入包豪斯时期就开始了。这是由于在包豪斯的课程设计中，最外围的是建筑设计，而所有课程的核心则是剧场与表演。如果说正是这种剧场化的装置，将构成主义的 会改造变成了舞台布景，那么最初包豪斯将剧场作为课程设计的核心，却也仍是为了通过剧场的训练而制造一种新的人。

包豪斯剧场的课程，由艺术家奥斯卡·施莱默负责教学与指导，每个学生都参与表演、舞台布景、服装制作。与当时许多剧场试验不同的是，施莱默的剧场理念更具形式感，也更纯粹的讨论舞台与戏剧本身。但这种形式感并不是脱离于人类 会的，而是在一个更高的层面上，用数学的方式、色彩与空间的基本原理来描述与解释整个世界，并在此基础上寻找一种改造“人”的力量，将人们从庸常的政治与世俗的生活中拯救出来，而这种力量就是“抽象” （abstraction）。

学生们制作了大量几何形的服装与道具，并将康定斯基式的抽象主义绘画中的色块与线条都画在上面。表演开始时，表演者的身体就如同一个个机器人，在舞台上缓慢而有规则的运动着。这些戏剧在施莱默那里被称为“三人芭蕾”，其意思是通过三维的空间、三原色的服装道具，三位角色的表演，超越原有的二元对立的戏剧表演方式，表演于是从“个人”让位给“集体”。

▲ 施莱默，“三人芭蕾”

一些学生对这种戏剧回忆道：“场景充满了有趣的行动和互动，演员采用姿势，无意义的音节和声音，放佛他们在进行一场对话。在康定斯基的影响下，施莱默寻找三原色和某些简单地相互影响的系统。黄色的角色，代表着活泼机敏的类型，首先进入舞台，做出快速的动作。然后他坐在斜坡上，这样他得身体呈现出一个精确的三角形。第二个进入的石红色人物，在康定斯基看来红色既积极又消极，既火热又冰冷。红色人物代表了中间地带，同样的，他坐在了舞台的中央，这个位置暗示着左右两边的关系。最后，蓝色的人物进场，代表了消极和聚精会神。他得运动缓慢而沉重，当他倒在台上，他得上身依靠一只手臂支撑，与身体形成了150度的钝角。”

上述“三人芭蕾”只是一个例子，还有很多类型的戏剧都被许多人当做机器人式的舞蹈。但施莱默并不是想在舞台上将“人改造成机器”，而是恰恰相反，他试图寻找的是一种既符合人类生产与生存现实的，又符合人类所共有的理性主义特质，以此来控制机器。

他在文章中写道：“我们时代的特征之一是抽象。就功能而言，一方面，抽象过程将构成要素从一个持久稳固的整体中拆解出来，然后要么将它们各自引向悖谬，要么将它们提升到各自潜力的极限；另一方面，抽象能够形成一种新型总体性（totality）的鲜明轮廓，通过这一过程造就普遍化和综合化的结果。我们时代的另一个特征是机械化（mechanization），这个不可阻挡的进程如今已在生活和艺术的每个角落显现。所有能够被机械化的事物都被机械化了。结果是：只有我们关于这件事的认识不能被机械化。最后并且同样重要的特征是，在我们时代中存在着技术与发明的新潜能，我们能够凭借这些新的潜能一起创造新的假说，并据此制造或者至少是确保最大胆的幻想。”

▲ 施莱默，《包豪斯舞台》

从这种观念中，我们可以得出一种总体上对“自动装置”的思考。独立的、自动的装置，在舞台上是被视为一种“人的替代物”而出现的。人在机械化中被抽象，而通过机械的过程，人又将再次诞生。活动的装置，作为人的隐喻，与机器人的意识紧密的结合在一起。但这同时又不是一个技术哲学的“器官投射”的问题，不是用机器来对人进行研究，而是让机器本身，能够与人一起，完成人本身的进步。因此施莱默继续写道：“剧场的历史就是人类形式的变型史。它是人（man）作为肉体和精神事件的表演者的历史，从天真到反省，从自然到人工……人，一直以来都在寻求意义。不论这是以创造人工生命为目标的浮士德式追问，或是人凭之创造了他的上帝和偶像的拟人化冲动，他都在持续地寻求着他的相似物，他的形象，或者他的升华。他寻求着他的对等物，超人，或者为他的幻想赋形。”也就是说，人始终在创造着一个“全新的人”，一个“全新的自己”，而技术时代的到来则为将这种创造力提升到了一个全新的水平。因而，舞台上看似机械的表演，事实上使得“各种运动在这里有机而富有情感地展开，它们共同建构心理脉冲（psychicalimpulses）（连同面部的模仿）。这在伟大的演员和伟大悲剧的宏大场面中得以表现”。

这种宏大的剧场化的思想，在包豪斯的教师们流亡美国之后，变成了黑山学院中一种更加依赖于绘画与日常物的剧场形式。毕业于黑山学院的阿伦·卡普罗，将这种综合性的空间表演艺术称为“偶发艺术”。因而我们能够从偶发艺术的“观众参与”概念中，看到“剧场装置”时期演员与机械之间的交互关系；在偶发戏剧布景的“拼贴手段”中，我们能够观察到装置艺术的“装配思想”；乃至在激浪派与录像艺术中，我们仍能找到在录像艺术家通过手持摄影机冲入 会现场，又或者在展示现场中同时拍摄与播放观众的行动等等思想中，装置艺术在剧场时期的那种与观众肉身经验的关系。

从装配到拼贴的倒退（六）

我们已经提到，装置与雕塑的核心区别在于二者对材料的运用是不同的——雕塑向内发掘材料的性质与意义，装置则向外辐射在空间中寻找结构。然而装置所动用的向外空间到底在多大，就决定着不同装置的类型及其性质有着截然的差异。空间的边界，即是装置自身的边界，而空间运用的大小，则关系到装置自身在创作时所要克服的种种问题。

因此，以观众的行动范围与性质为界限，我们可以规划出以下几种类型的装置：

独立装置——隐喻行为

在这种作品中，观众与装置是不直接发生关系的。观众的行为只是象征性的，以隐喻的方式进入到装置之内。这种装置或静态、或动态，但都不具有实际的参与性。剧场中的独立装置类似于物体戏剧中的“机器演员”，观众只是观看它们的表演。它更接近于雕塑，但它对材料的运用和特定的空间有关，去除特定空间，该装置就不再发挥艺术效果

2、场景装置——全行为

这种装置是对一个场景进行搭建。观众的行为是无预设的，是被抛入在装置的空间之中的。它来自与戏剧舞台装置，要求观众必须将自己的行为全部在装置空间中展开——观众本人则常常充当了演员的身份。互动装置也是在这个层面上完成的，只是它看上去更小。因此互动装置的问题也在于此，未说明观众的行为如何发生，于是无法估计的意外与偶然性使得许多观众也并不会尝试去参与。

3、广场装置——半行为

广场上的观众在看到装置之前本身就已经在行动，因而广场上的装置只能在一定程度上对观众的行为进行影响。观众的行为是具有完整预设的。装置只能吸纳一部分观众的行为，吸纳一部分观众，因而更多的是对观众既有行动及其预设的破坏、改变、颠倒、重复等等。浮雕虽然具有行为空间顺序的规定性，但它的叙事是完整且固定的，观众意味的行动只会导致无法阅读，而无法制造新玩法。

4、大地装置——点状行为

观众的行为是在装置之上发生的，或者说，它是在装置的指令与引导下完成的。装置对观众是一种激发关系，而对于观众行为的考量则由于过大的空间，因而常常是点状的。它可以是在节点之上发生如《7000颗橡树》那样，当然也可以是像早期可参与的大地艺术一般逐点发生。对整体区块，乃至一个广场的全部装配与安置。通过现在互联 地图的手段、虚拟空间的手段相结合，这种装置已经有许多当代艺术家开始尝试。

这四种分类并不只是简单的观众行为逻辑的分类，也是按照一定历史顺序先后发展而来的。杜尚主义与构成主义的作品，即使不断地在思考着空间与观众的关系，但它们与观众的关系仍是象征性的。一些作品建立在观众的视错觉的基础上，但与此同时，视错觉也需要通过一种隐